Записки сумасшедшего
Блог

«История взросления»: Дэвид Уилсон о работе с Шомой Уно

Дэвид Уилсон не нуждается в представлении: выдающийся хореограф почти с тридцатью годами опыта работы в фигурном катании за плечами, с длинным списком «клиентов», для которых он поставил целое множество запоминающихся программ: какие-то программы привели спортсменов к победам на чемпионатах мира, какие-то — к Олимпийским триумфам, а какие-то, хоть и не принесли громких побед, все равно остались в памяти благодарных зрителей. Среди фигуристов, обращавшихся в свое время к Дэвиду, можно найти целую россыпь выдающихся талантов разного времени и разных поколений, начиная от 1990х годов и вплоть до нашего времени: это Мидори Ито, Мари-Франс Дюбрей и Патрис Лозон, Ким Юна, Хавьер Фернандес, Юзуру Ханю и многие-многие другие.

С недавнего времени в этом длинном послужном списке появилось новое имя. Это имя серебряного призера Олимпиады в Пхенчхане, обладателя двух серебряных медалей чемпионата мира, четырехкратного чемпиона Японии и победителя Чемпионата Четырех континентов 2019го года: имя Шомы Уно. Именно работа с Шомой стала главной темой нашего диалога с Дэвидом, хотя тематика беседы не ограничивается только лишь Шомой. По ходу нашего диалога хореограф не раз углублялся в прошлое, щедро делясь со мной своими воспоминаниями из 1990х-2000х годов, так что, помимо Шомы, читатели найдут в этом интервью немало дорогих имен из относительно недавнего прошлого. Все эти имена расходятся концентрическими кругами от смыслового центра беседы: фигуриста Шомы Уно, центра фигурного катания в Нагое, тренерского штаба Шомы — старого и нового — и, наконец, богатой традиции фигурного катания в Японии — традиции, важнейшей частью которой стал этот фигурист.

Шома Уно и Дэвид Уилсон в Центре фигурного катания в Нагое в августе 2019го (источник)

Вступление. Прошлое: Центр фигурного катания в Нагое, 1997-2003

— Дэвид, мне хотелось бы начать наш с разговор с освещения общего контекста Вашего сотрудничества с Шомой. Насколько мне известно, уже в 1990х годах Вы довольно много работали над постановками для центра фигурного катания в Нагое: в частности, ставили программы Мидори Ито, Юкари Накано, Йоши Онде и другим ученицам легендарной Мачико Ямады.

— Да! Все началось с того, что меня попросили поставить программы к возвращению Мидори Ито. Она планировала вернуться в соревновательный режим к Олимпиаде 1998го года в Нагано. Соответственно, в 1997ом меня попросили прилететь в Японию и поставить ей короткую и произвольную программы. В то время она каталась в профессионалах и уже несколько лет не выступала в любителях — с предыдущей Олимпиады. Я был еще очень молод, всего на три года старше самой Мидори. И я был неопытным хореографом, у меня всего-то был один или два ученика на международном уровне. Так что это было очень ответственное поручение: я был чрезвычайно польщен им, но и напуган!

Я приехал полностью подготовленным в Японию, с готовой музыкой для Мидори и ее тренера Мачико Ямады. Это восхитительная женщина… Я называю ее японской «Софи Лорен» — она чрезвычайно обаятельна и с такими почти европейскими манерами. Она взяла меня под свое крыло. Ей очень понравилось то, что я поставил Мидори, несмотря на то, что в итоге за два или три месяца до Олимпиады та решила не возвращаться. Мы полностью завершили работу над обеими программами, я два или три раза летал в Японию, мы даже уже проконсультировались с их федерацией и судьями на предмет программ — все были довольны! — но она решила не возвращаться. Я был подавлен. Мы, хореографы, обычно стараемся запрятать наше эго подальше, но иногда случаются такие захватывающие вещи в жизни, которыми трудно не гордиться.

— Вы хотели, чтобы люди увидели эти программы?

— Да, я хотел, чтобы их увидели! Мидори была известна главным образом своими прыжками и тем, как эта милая японская девушка как-то улетела за борт. Мне удалось с ней познакомиться поближе — на самом деле, у нее очень интересная история. И, конечно, она совершенно прелестна. Мы замечательно поработали тогда. И мне казалось, что то, что мы сделали, было действительно здорово. Я был очень разочарован, что люди не смогли увидеть те программы. Тем не менее, Мачико Ямаде так понравилась наша работа, что она снова пригласила меня на следующий год. Я был поражен! Я-то подумал, что моя вылазка в японское фигурное катание закончилась, даже толком не начавшись.

Мидори в то время решила принять участие в туре Prince Hotel ice show — это был большой тур по Японии, продолжавшийся месяцами, с выступлениями каждый вечер. Мачико Ямада попросила меня поставить две показательные программы для Мидори, и в то же самое время я начал работать со всеми девочками, которые были тогда у нее на катке. Юкари Накано была тогда еще новисом, ей было лет девять. Она была совершенно восхитительна! Ариса Ямазаки была очень талантлива, она каталась по юниорам. Там же была Йоши Онда и многие другие. Я прилетал в Японию на три недели и работал по десять часов в день. Я занимался там всем — даже если нужно было поставить какой-нибудь номер для совсем маленького мальчика! И мне это нравилось. Там я провел шесть лет. Шесть лет я летал в Японию два или три раза в год и всякий раз эти поездки длились по две или три недели. Считайте, что весь свой четвертый десяток лет я провел там.

I. Работа с Шомой Уно, 2016-2020

— Быстро перематывая время вперед на пару десятков лет, в 2010е, когда Вы стали сотрудничать с Шомой — не могли бы Вы рассказать подробнее, как все началось? Для сезона 2016-17 года Вы поставили для него показательную программу This town

— Да, перед тем, как мы начали работать над его произвольной программой Dancing on my own, я поставил ему два показательных номера: This town на песню Найла Хорана и Time after time под Гарри Конника-мл. Так что мы уже установили определенные отношения и мне удалось с ним познакомиться поближе, хотя это всего одна неделя в один год и еще одна неделя в другой. Все это делалось очень быстро. Тем не менее, когда они обратились к мне с просьбой поставить программу для соревнований, я был рад, что у нас был этот опыт работы.

«This town» на Чемпионате четырех континентов в 2018ом году

«Time after time» на шоу Prince Ice World в 2018ом году

Очень сложно выбрать правильную музыку и решить, в каком направлении двигаться, когда ты не знаешь человека — особенно в работе с топ-спортсменами, которые уже побеждали и завоевывали медали. Ты можешь быть знаком с их катанием, с тем, как они двигаются и с их образом на льду, но это не означает, что ты понимаешь, кто они на самом деле, что они за личности, какая у них душа. А для меня, как для художника, это и есть самое важное. Мне не так интересен их сложившийся образ на льду и то, что они катали до меня, мне важнее знать что-то об их личности и попытаться вытянуть из них что-то такое, чего они не показывали до этого, чего они не чувствовали и потому не включали в свое катание.

Так что мне повезло уже иметь «окно» в его мир. Не утверждаю, что знал его хорошо, но по крайней мере я смог получить доступ к нему через разговоры с его агентом Кодзи Охамой, который постоянно делился со мной информацией о том, через что Шома проходил в своей жизни в то время — в том числе в фигурном катании.

— То приглашение поработать было каким-то особым случаем или частью Вашего продолжительного сотрудничества с центром в Нагое?

— На самом деле оно не имело ничего общего с моей прошлой работой в Нагое, вообще ничего. В сезоне 2016-17 его тренером была Михоко Хигучи, которую я знал очень хорошо, поскольку она была ассистенткой Ямады и тоже занималась в то время хореографией с детьми на катке. Она и мне ассистировала тогда во всех постановках, за исключением того, что я ставил для Мидори. Мы работали всегда вместе.

Когда меня попросили поработать с Шомой в первый раз, он был еще с ней, и во второй раз тоже, но когда его агент связался со мной относительно произвольной программы, все изменилось. Меня это огорчило, потому что было бы здорово вернуться в ту команду. Я был и правда огорчен. Думаю, идея пригласить меня исходила от него самого, его агентства и мамы. Они были заинтересованы в работе со мной. Не думаю, что это было как-то связано с предыдущим тренерским штабом, в противном случае они попросили бы меня еще за два или три года до того.

— В ряде прошлых интервью Вы подчеркивали важность постоянного длительного контакта хореографа с фигуристом и говорили о том, что результаты их совместной работы начинают проявляться только после нескольких лет сотрудничества. Как бы Вы оценили результаты своей работы с Шомой? После двух показательных ноиеров и произвольной программы, видите ли Вы в этом сотрудничестве правильную динамику и движение вперед?

— Я всегда это повторяю, потому что, честно говоря, я был испорчен такого рода отношениями с самого начала своей работы. Один из первых опытов длительного сотрудничества у меня случился с Себастьяном Бриттеном — великолепным, потрясающе талантливым фигуристом из Канады. Он выиграл национальный чемпионат в 1995ом году. Он был одним из наших топ-медалистов и участвовал в Олимпиаде 1994го года. Его очень высоко ценили по всему миру как одного из самых прекрасных фигуристов своего поколения, его очень ценили и соперники. И судейское сообщество — ему говорили: «Себастьян, если бы только прыгнул один тройной аксель, ты был бы на пьедестале!». У него были проблемы с тройным акселем, но у него было все остальное. Мы начали работать, когда я только начал свою карьеру — прямо с первого года моей тренерской деятельности я сразу стал его хореографом — и мы тесно взаимодействовали на протяжении примерно десяти лет. Это был такой полезный опыт для меня! Я очень благодарен не только ему, но и его тренеру — за все эти годы развития, роста и обучения. И с тех пор у меня было много долгосрочных отношений такого плана: с Джеффри Баттлом, Джоанни Рошетт, Синтией Фанёф… Со многими фигуристами. С Алисой Чизни из США…

— И, конечно, с Юна Ким и Хавьером Фернандесом!

— И в довершение ко всему, Юна — как вишенка на торте! Она не просто приехала поработать со мной и уехать обратно домой — она решила остаться! В течение четырех лет я имел к ней доступ, имел возможность работать и улучшать нашу работу. И даже когда она ушла от Брайана, я оставался вовлеченным в работу. Я много раз ездил к ней и Питеру Оппегарду в Калифорнию на протяжении тех двух лет. Когда она вернулась в Южную Корею, она привезла меня туда. Даже когда она уже каталась по профессионалам, я все равно продолжал работать с ней.

Я был действительно испорчен пониманием того, что приносит такого рода работа. Конечно, всегда интересно работать с новым спортсменом, но в глубине души я всегда спрашиваю себя: «это что, на один раз?». Сейчас среди фигуристов есть тенденция каждый год использовать нового хореографа. Они покупают сумочку от Луи Виттона, потом сумочку от Гуччи, потом они покупают Армани, а потом начинают все заново. А мы сейчас живем в такое время, когда есть много отличных хореографов. Очень много! Есть Ше-Линн Бурн, Джеффри Баттл, Лори Николь, Том Диксон. Они регулярно делают восхитительную работу. Есть еще Бенуа Ришо, который делает замечательные новаторские программы; и, конечно, есть прекрасные хореографы из России, из Италии.

Мы живем в то время, когда хореография получила признание. Хореографы сейчас жгут! Одно время в центре внимания были тренеры, а хореографы оставались несколько на периферии. И среди них было не так много примечательных постановщиков. Сейчас же то время, когда публика жаждет чего-то классного. Они хотят, чтобы это было свежо, ново, новаторско. Они хотят, чтобы это было со смыслом, с душой, чтобы это трогало. Их больше не устраивают одни прыжки! Должно быть что-то утонченное, что-то интересное. Так что, с одной стороны, поскольку сейчас столько хороших хореографов, я могу понять тенденцию выбирать всякий раз нового; с другой — найдя кого-нибудь, с кем ты сможешь установить контакт и с кем ты сможешь расти, ты можешь получить что-то сверху. Потому что только со временем понимаешь, как вытащить лучшее из фигуриста. Очень тяжело сделать это с первого раза, в первый год. Иногда тебе везет: ты выбираешь подходящую музыку, работаешь с ней — и бум, все отлично! Но это тяжело. Лучше иметь какую-то историю совместной работы.

— В этом отношении у Шомы ситуация достаточно любопытная, поскольку у него как раз была именно «история» с его старым тренером Михоко Хигучи. И у него уже был свой собственный узнаваемый стиль. Мне интересно, пытались ли Вы как-то взаимодействовать с этим стилем — что-то поменять, что-то добавить к нему, — или же Вы начали работу с чистого листа.

— Я рассуждаю несколько иначе. Для меня важно не изменение, а понимание. Я не стараюсь изменить своих спортсменов — я стараюсь понять, что они собой представляют и что мы с ними можем сделать. Это процесс открытия самого себя как личности. И он не похож на то, как работают художники или композиторы. Когда ты сочиняешь музыку, ты имеешь дело с тишиной и своими собственными мыслями, со своей душой. Я же имею дело с живым человеком — и музыкой! Да, эта музыка может вдохновлять меня на свои собственные идеи, но это работает только тогда, когда эти идеи достигают другого человека — ведь именно ему предстоит потом их воплощать! Так что мои идеи не имеют ровно никакой ценности, если они не трогают этого человека, если человек не чувствует их и не может ничего с ними сделать.

— Возвращаясь к одному из предыдущих вопросов: как бы Вы оценили Ваше сотрудничество с Шомой в свете имеющихся трех постановок? Удалось ли Вам добраться до его души, до его личности, или же эта работа еще в процессе?

— Это непрерывный процесс! Мне кажется, хорошо видно, что мы работали с ним на протяжении трех лет. Исполнения Dancing on my own Шомой, думается, демонстрируют нечто большее, чем только этот один год работы. Видно, что мы делали два показательных номера до этого. Не думаю, что было бы возможно то исполнение, которого он сумел добиться, если бы мы работали впервые.

— При сравнении трех программ друг с другом видны некоторые сходства: как более общего плана — скажем, использование очень мягких, почти балетных, рук или «легкость» катания, характерная скорее для северо-американского стиля; так и частного — например, использование в качестве связок короткого кораблика, характерных движений головы и некоторых других жестов и движений.

«Time after time»

«This town»

«Dancing on my own»

— Помимо прыжков, у любого фигуриста есть некоторый набор движений, который ему удобно делать и который он делает хорошо. Как хореограф, ты пытаешься найти способ использовать эти движения. Это как если бы я пришел в твой дом и посмотрел на ту мебель, что там стоит, и потом задался бы вопросом, как изменить декор твоего дома, используя все те же предметы — и при этом сделать его лучше! Вот этим и занимаются хореографы. Да, мы стараемся принести новую подушечку, новый стул, может быть новую картину, иногда меняем оттенок цвета на стене, но мы не выкидываем всю старую мебель. Мы работаем с тем, что есть. Эти фигуристы уже находятся в топе, они уже на вершине карьеры, они где-то в районе топ-10 или топ-5 — они уже очень хороши! У них масса прекрасной мебели и красивых картин на стене. Было бы глупо просто выбросить все это. Вот поэтому видны некоторые сходства. Даже если бы Шома работал с другим хореографом, Вы бы все равно увидели эти сходства, потому что Шома — это Шома. У него есть свой неповторимый стиль.

— Но этот стиль все же несколько изменился!

— Спасибо! Надеюсь, это так. Когда я работаю, каждая программа становится паззлом. Может быть, это не настолько заметно поначалу, но вообще я не оставляю пустых мест, в которых фигурист бы просто катил из одного конца катка в другой. Все идет либо на счет «8», либо на «6», в зависимости от фразировки в музыке. И каждая деталь прилаживается друг к другу как в паззле, включая прыжки и вращения. Некоторые фигуристы испытывают проблемы с этим, особенно если они никогда не работали с хореографами типа меня — они могут ощущать зажатость, потому что им хочется в случае чего менять все по ходу дела. Это был один из тех моментов, как мне кажется, который был Шоме понятен, потому что мы работали с ним до этого над показательными программами. Когда мы приступили к работе над произвольной программой, он уже понимал, как работает моя голова. Он был полон решимости пройти этот процесс со мной.

Конечно, я хочу, чтобы мои фигуристы чувствовали себя комфортно. Но ты не можешь просто так поменять тут и там фразировку, в противном случае все это потеряет всякий смысл. Для меня хореография — это больше, чем отдельные акценты или вершины. Это как плести паутину. Мы следуем за приливами и отливами музыкальной мысли, за фразировкой, за эмоциональными поворотами, за сменами тональности — мы следуем за музыкой!

II. Dancing on my own: Текст

«Dancing on my own» на чемпионате Японии

— К слову о тексте и музыке: я предлагаю перейти непосредственно к песне Dancing on my own. В одном из своих интервью Шома сказал, что вы послали ему две песни, из которых он выбрал Dancing on my own. Можете сейчас приоткрыть завесу тайны над тем, какую еще песню Вы предложили Шоме? Или хотя бы в каком направлении Вы планировали двигаться с этой песней? Она сильно отличалась от Dancing on my own или была близка по стилю и характеру?

— Другая песня была в исполнении артиста, которого я как-то увидел на одном из вечерних ток-шоу. Он своеобразный артист андеграунда, звезда Ютуба. Тогда он был на пороге подписания важного контракта на звукозапись. Он наполовину австралиец, наполовину японец. Его зовут Joji, а песня называлась Dancing in the dark.

Содержание песни было похоже на Dancing on my own, но у нее была совсем иная энергетика. Она совсем другая: скорее более блюзовая, но в духе «техно». Я совсем недавно обнаружил, что, оказывается, Винсенту Чжоу поставили на эту песню показательный номер — я об этом понятия не имел.

Я взял эти две песни — Dancing in the dark и Dancing on my own — и попросил двух разных музыкантов сделать аранжировки. Первую песню аранжировал Орин Айзекс — базирующийся в Торонто музыкант, композитор и музыкальный директор многих телевизионных проектов в Канаде. В течение многих лет он работал с шоу Stars on Ice и Battle of the Blades. Я его узнал через Сандру Безик. Жанр первой песни был как раз его коньком, так что я отдал эту песню ему и мы обсудили, как сделать из нее музыку для произвольной программы. Но в конечном итоге Шома выбрал вторую песню.

— То есть Вы послали Шоме уже аранжировки, а не сами песни?

— Да, я азял обе песни и сделал из них музыку для произвольной программы. Плюс мы добавили музыку, чтоб обрамить вокальную часть. Это было нечто большее, чем оригинальные песни. Но, конечно, одну из песен мы в итоге не использовали. Что касается Dancing on my own… Я помнил этот танцевальный хит, потому что мне давно нравилась певица Робин — еще с тех времен, когда я был молодым и часто ходил танцевать. Она примерно с десяток лет была вне сцены, а потом вернулась с этой песней. Это ее более поздний хит. Несколько лет спустя мне посчастливилось услышать вариант с мужским вокалом, сделанный в более «балладном» формате, и я сразу подумал о Шоме — в связи с тем, через что он проходил в своей жизни. Поначалу я думал, что это может быть показательный номер, потому что в музыке не было достаточно мощи и разнообразия для мужской произвольной программы. Но здесь в Монреале есть замечательный композитор, очень опытный в плане работы с фигуристами — он много сделал для танцев на льду. Если есть вокальная композиция, он может сочинить музыку вокруг нее: вступление, уход [от основной темы]. Он отлично умеет увести музыку от основной темы, приведя вас с помощью оркестровых средств к новой теме, а потом сбросить вас обратно в песню без всякого шва. Его зовут Карл Хуго. Он сочинил то, что нам было нужно: вступление и отход от темы [в середине], а такж добавил ударный пласт в саму песню.

Карл Хуго исполняет «Your last kiss» («Твой последний поцелуй») — «досочиненную» часть программы Шомы

— В определенной степени Вы уже ответили на мой следующий вопрос, но, возможно, сможете что-то добавить в своему ответу и развить Вашу мысль. Многие отметили, что песня Dancing on my own очень глубоко резонировала с положением самого Шомы в то время, что сделало тон этой программы удивительно личным. История лирического героя и его страданий пересекается с историей разрыва между фигуристом и его тренерским штабом, его борьбой за место под Солнцем в фигурном катании. Иначе говоря, под маской лирического героя песни очень легко увидеть лицо самого фигуриста, его собственную историю борьбы и преодоления. Все эти параллели кажутся очевидными сейчас, но насколько сознательно продуманными они были в августе прошлого года, когда Вы впервые приехали в Нагою для постановки программы? В какой степени некая неопределенность положения Шомы сказывалась на процессе создания этой программы?

— Не хочу быть слишком откровенным в отношении его личной жизни, так что скажу только, что ситуация с тренерским штабом — только вершина айсберга. Корни глубже, значительно глубже. Это история молодого человека на перепутье жизни. Это не только ситуация с тренерами — это ситуация дома, это профессиональная ситуация. Это о необходимости твердо встать на две ноги. Больше всего на свете это история взросления. В жизни Шомы происходило очень многое — особенно в последний год. Он оказался без тренера! Он не просто не был со своим старым тренером — он еще и не определился с новым! Таким образом, я работал с фигуристом, у которого не было тренера, чего я никогда раньше не делал.

Я надеялся на то, что он сможет почувствовать связь с песней и это придаст ему сил, что он сможет найти себя в песне. Когда ты катаешь что-то автобиографическое, это должно делаться с подъемом. Иначе это слишком тяжело. Слишком тяжело обнажать свою душу перед миром и быть ранимым. Но если есть этот подъем, ты можешь найти в себе силы; ты можешь понять, зачем ты делаешь это.

Очень жаль, что случилась пандемия. У Шомы, конечно, был очень тяжелый сезон: было много неурядиц, много нестабильности, и он поздно начал. Он боролся за то, чтобы как-то организовать самого себя. Но, думаю, он был практически готов к чемпионату мира. У меня есть чувство, что он мог бы удивить там некоторых. Но чемпионата не случилось. Мы никогда не узанем, что случилось бы там.

— С этой программой Шома показал диаметрально противоположные прокаты в течение сезона. С одной стороны, Гренобль, который стал, пожалуй, самой низкой точкой всей его карьеры; с другой — камбэк в рамках того же сезона: хорошее выступление на национальном чемпионате, а затем просто блестящий прокат в Гааге. По ходу одного сезона мы увидели, как чувство одиночества сначала перешло в понимание и принятие самого себя, а затем и чувство радости быть собой: радости от того, что удалось вновь найти свою цель и свою идентичность. И с этим пришла улыбка и хорошие результаты.

— Да, одна из моих подруг, работающая тренером по фигурному катанию в районе Сан-Диего, была там в Гааге с одной из своих юных учениц. Я помню, как она позвонила мне с катка сразу после проката Шомы и начала кричать в трубку: «О Боже, он был так прекрасен! Он выиграет чемпионат мира, это было восхитительно, восхитительно!».

— Интересно, что провальный прокат в Гренобле будто подчеркнул то разочарование и уныние, которое есть в самих тексте и музыке песни, в то время как в Гааге случился двусмысленный контрапункт между новобретенным счастьем самого фигуриста и грустной тематикой песни. В обоих случаях прокаты получились осмысленными — только смысл, конечно, в каждом случае был очень разным.

Шома Уно в Гренобле (наверху: фотография @yawning_shoma) и на национальном чемпионате (внизу; фотография Olympic channel)

— При прокате более «ранимой» по тематике вещи всегда есть риск. Гораздо больший риск, чем при прокате какой-нибудь чемпионской музыки типа «Гладиатора». Громкую чемпионскую музыку катать просто. От тебя не требуется какой-то эмоциональной связи с музыкой, тебе просто надо хорошо откатать. Если же это более «ранимая», тонкая, чувствительная вещь, это всегда риск. Но когда ты катаешь ее по-настоящему хорошо, отдача идет огромная. Но риск тоже огромен. Всегде рискованно обнажать свою душу.

III. Dancing on my own: Музыка

«Dancing on my own» на турнире Challenge Cup (Гаага)

— Держали ли Вы в голове технический контент Шомы и расположение элементов перед тем, как обратиться к Карлу Хуго с просьбой сделать аранжировку? Иначе говоря, важно ли для Вас было, чтобы определенная музыка попала на определенные элементы программы, или же Вы отдали все на откуп композитору?

— Конечно, держал! На взрослом уровне, тем более среди мальчиков, первые три элемента это всегда квад-квад-тройной аксель или квад-квад-квад. Как сделать так, чтобы они прыгали квад и одновременно думали о музыке, об эмоциях — о чем-нибудь еще, помимо этого чертового квада?! Нужно понимать, что мы живем в то время, когда фигуристы толкают себя к границе человеческих возможностей. Я это серьезно говорю. Шома, Юзу, Нейтан делают несколько квадов в одной программе: 2, 3, 4, 5… Это как пробежать милю за 4 минуты или бежать 30 метров на мировой рекорд, какой бы он там ни был — снова, снова и снова. И все это в рамках программы, которая должна быть еще и содержательной, красивой, тонкой, детализированной. В этом и заключается миссия хореографов: создать иллюзию артистизма там, где люди пытаются опровергнуть законы физики и преодолеть человеческие границы.

Все было иначе в то время, когда Джон Карри выигрывал Олимпиаду с тройными сальховом, тулупом и риттбергером. Он мог позволить себе быть прекрасным. Я уверен, что он мог делать все эти тройные на тренировках. Петра Бурка — мой бывший тренер — считалась первой женщиной, которая чисто исполнила тройной сальхов на соревнованиях. Она попала в историю. Но на соревнованиях она обычно не делала этот прыжок. Она сделала сальхов один раз, но не стала делать его на Олимпиаде и я не думаю, что она делала его на победном для нее чемпионате мира в 1965ом году. Она очень высоко прыгала, у нее как будто пружины были в ногах, она была мощнее других девочек. И знаете, что она мне рассказала? Она сказала мне, что делала все тройные на тренировках. Даже тройной лутц — в 1960х! Но в то время фигурное катание было совсем другое. Все не упиралось в прыжки, так что фигуристы не толкали себя к границе возможного. Сейчас же вызов в том, чтобы создавать что-то, что вызывало бы удовлетворение в плане выражения музыки и одновременно в плане исполнения сложных элементов — вызов в единстве одного и другого.

Когда же речь идет о произведении с голосом, требования только растут. Когда поются слова, когда проговариваются фразы, когда в буквально смысле слова рассказывается история, хореографические требования становятся еще более высокими. Это теперь не просто подъемы и спады мелодической линии, не просто громкий фрагмент, за которым следует тихий — это еще и слова, смыслы, мысли, образы, картины. Все это теперь не оставляется на откуп воображению — это же слова, мы все знаем, что они означают! Поэтому всякий раз, когда я использую для соревновательной программы вокальную музыку, мне нужно инструментальное вступление к ней. В начале будет небольшой кусок хореографии — потом пошел, бум, квад! Небольшая и несложная связочка — не очень обременительная физически — пошел, бум, квад! Еще раз то же самое: простая связка — не очень обременительная физически, но сделанная в музыку — и пошел, бум, квад (или тройной аксель)! И вот тут-то я наконец могу позволить вступить голосу, потому что в этот момент у меня будет секунд десять, в течение которых мы можем сделать что-то такое, что будет реагировать на слова.

— Но в начале программы можно ведь по крайней мере согласовать движения фигуриста с музыкальной фразировкой, не правда ли?

4S в начале фразы

4Т в конце другой музыкальной фразы

Каскад 3A-ойлер-3F во второй половине программы

— Конечно! И это, кстати, одна из причин, почему я считаю, что хорошо начинать работу с фигуристом, пока он еще помоложе. Когда к тебе приходит спортсмен из другой страны и ты не знаешь ни тренера, ни всего того, чему их учили там — ты всегда рискуешь. Это правда! Я стараюсь убедить своих фигуристов в том, что они должны натренировать свое «ухо» так, чтобы оно следило за музыкальной фразировкой, чтобы каждая подсечка, каждая тройка, и каждая деталь прыжка — включая смену направления движения, подготовку прыжка, его начало и вершину — были музыкальными. Это помогает. Музыка поднимет их вверх, она упростит исполнение технического трюка, когда они находятся под давлением.

— Но это ведь зависит еще и от концентрации спортсмена во время проката, не так ли?

— Нет, это зависит только от того, насколько фигурист привержен [правильному выполнению элемента]. Это единственный фактор.

— Во время Гренобльского проката Шомы я как раз обратил внимание на то, что фигурист испытывал огромные проблемы не только с приземлением прыжков, но и с таймингом — даже перед первым падением.

— Да, он, скорее всего, спешил и опережал музыку. Волнение, заставляющее вас опережать музыку, в конечном счете приводит к ошибкам. Тайминг — это один из важнейших факторов при исполнении сложных технических элементов, в том числе квадов. Тайминг прыжка — ключевая вещь. Более важная, чем толчок, усилие и все остальное. За все те годы, что я тренировал, наибольших успехов достигли те фигуристы, которые были полностью привержены правильному таймингу.

А знаете, кто был в этом отношении образцом? Ким Юна! Она очень музыкальная: любит петь и у нее очень красивый голос, она любит музыку. Она верила всему, что я ей говорил. Делать все в музыку не было для нее каким-то трудным вызовом — это была жизненная необходимость. Если она катала мимо музыки, она падала. Она не могла себе позволить кататься мимо музыки. В выступлениях Ким трудно отыскать хотя бы один-единственный момент, когда она катит мимо музыки. И она была одной из самых надежных спортсменок в истории фигурного катания.

Непросто пытаться убедить в этом других фигуристов. Фигурное катание немного наивно в этом отношении. Они думают, что техника — это техника, а артистизм — это артистизм. Это не так. Должно быть единство двух сторон! Когда вы занимаетесь в танцевальном или балетном классе, ваши учителя будут на одном дыхании упоминать технику и артистизм. Потому что в технике уже присутствует артистизм, а в артистизме — техника.

— Эта четкость как в техническом, так и в артистическом плане как раз была представлена в Гаагском прокате Dancing on my own. По сравнению с Греноблем, тайминг всех элементов был очень точен. Отсюда мой следующий вопрос: насколько я знаю, в январе Вы съездили в австрийский город Тельфс для того, чтобы поработать с Шомой и Стефаном и немного подчистить программу. Не могли бы Вы немного подробнее рассказать про этот второй этап работы? Каков был план и над чем удалось поработать?

Шома Уно, Стефан Ламбьель и Дэвид Уилсон в городе Тельфс (Австрия), январь 2020го (источник)

— Это было чудесно! Я знал Стефана на протяжении многих лет через шоу Ким Юна. Стефан участвовал в каждом шоу, потому что без Стефана вообще никакого шоу не бывает. Я никогда не ставил программы ему лично, хотя мы много раз обсуждали это — просто не сложилось. Я был счастлив, что из всех людей на земле Шома выбрал именно Стефана в качестве своего тренера. Тот очень любезно вышел на связь со мной и спросил, не хочу ли я подъехать поработать с ним и Шомой. Речь шла и о некоторых других его учениках — все это были планы на новый 2020ый год.

Я приехал в Тельфс в январе и провел некоторое время со Стефаном и Шомой, поработал над программой с целью сделать ее лучше и удобнее, и посмотрел, нет ли каких-нибудь проблем. В этом и заключалась прелесть 4-летнего пребывания Ким в Торонто — после каждого соревнования Брайан подходил ко мне и говорил: «ОК, тут случилось вот это, а там вот то», потом Юна добавляла: «я хотела бы изменить вот это, слегка улучшить вот то, здесь мне кажется, что я могу сделать еще что-нибудь, давайте поищем варианты». Для хореографа это счастье иметь возможность быть с тренером и фигуристом, вращаться в их тесном кругу и иметь возможность поднимать уровень своей работы. Это мое любимое занятие — работать с тренером и фигуристом, втроем. Я обожаю это! Мне кажется, лучшие тренеры находят возможность для такой работы: они хотят проводить время с хореографом и своим фигуристом, чтобы понять, что вкладывается в постановку и делиться своими знаниями. Хореографы должны быть открыты к такой работе.

Я получил большое удовольствие от этой недели в Шампери. Не могу вспомнить, над чем конкретно мы работали, но к концу недели я определенно чувствовал, что программа стала лучше.

— Она действительна стала намного лучше! Когда он катал в Гааге, в программе было много заметных изменений, множество маленьких деталей…

— … маленьких деталей, которые делают звучание программы более отчетливым для зрителей; маленьких деталей, которые делают программу удобнее для фигуриста — эти мелочи, детали решают все. По ходу сезона, особенно когда фигурист приближается к прокатам на чемпионате мира, такие мелочи становятся все важнее и важнее. Одна из моих постоянных головных болей — спортсмены, которые не понимают необходимости дополнительной работы над программой. Я им всегда говорю: позвоните мне! Позовите меня, мы все сделаем проще и лучше. Хореографов нужно включать в процесс доработки программы. Это совершенно необходимо, если вы хотите создать что-то запоминающееся.

— Любопытно, что еще до Вашего приезда в Австрию в программе Шомы стали происходить определенные изменения. Одно такое изменение, появившееся еще до Вашего визита, связано с исполнением кантилевера. На первых трех соревнованиях (Japan open, Финляндия трофи и этапе Гран-при во Франции) кантилевер делался одним образом, а вот с четвертого соревнования (второго этапа Гран-при в Москве) и до конца сезона Шома добавил движение руки вверх, подчеркивающее важный музыкальный акцент. Кому принадлежала эта идея: Вам, Стефану или самому Шоме?

— Я не помню этого момента, но, вполне возможно, это сделал Стефан. Или сам Шома. Давайте на будем обманывать себя: Стефан сам является феноменально одаренным хореографом. Он решил взять на себя функции тренера и основал свою школу — и это прекрасно. Нам очень повезло, что в этом мире учат детей такие люди, как Стефан. Я говорю это со всей серьезностью. Это счастье, что такие люди, как Стефан, обучают новое поколение. Такие личности, как он, представляют самую изысканную форму фигурного катания и самый прекрасный образец качества и мастерства. Прекрасно, что он ставит программы, но еще прекраснее, что он тренирует. То, что такие люди делятся своим мастерством и передают его новому поколению, дает мне надежду на будущее.

Я был рад стать частью их нового сотрудничества с Шомой. На самом деле ведь Стефан может столько всего предложить — он не нуждается во мне! У Стефана есть все. У него есть все, что Вы хотите видеть в фигуристе: невероятные технические возможности в прыжках и вращениях, а артистизм!.. а качество скольжения! Он такой один на поколение. Его никогда не забудут. Так что я был польщен, что он захотел, чтобы я оставался вовлеченным в процесс и предложил что-нибудь.

Эпилог: Шома Уно и прошлое

— Мне хотелось бы закруглить наш диалог тремя вопросами относительно Вашего сотрудничества с Шомой. Первый такой. Ваша работа значительно расширила стилевой диапазон этого фигуриста и открыла — или, по крайней мере, подчеркнула в той степени, в какой раньше это не подчеркивалось — мягкую лирическую сторону его катания. По Вашему мнению, в каких еще направлениях Шома может двигаться как фигурист? По крайней мере, в каких направлениях пошли бы Вы сами, если бы Вам вновь доверили поработать с Шомой? Вы бы пробовали что-нибудь совершенно новое или скорее углубляли бы то направление, в котором двигались до сих пор с предыдущими программами? Как Вы думаете, есть ли какие-то стороны таланта Шомы, о которых мы еще даже не знаем — потенциал, скрытый от нашего взгляда?

— Работая продолжительное время с каким-нибудь спортсменом, я постоянно искал новое направление. Что еще мы не попробовали? С чем еще ты можешь ощутить связь? С чем ты можешь идентифицировать себя? Относительно Шомы я даже не знаю, что сказать — это только начало. Мы только прощупали поверхностный слой. И я думаю, что он сам еще только начал нащупывать что-то. Он только что стал самим собой, или вот-вот станет. Все, что я могу сказать — если бы я был вовлечен в работу и дальше, я бы искал такое направление, которое не имело бы ничего общего с тем, что мы делали в прошлом. Но это было бы что-то такое, с чем он мог бы ощутить связь, что он мог бы почувствовать. Это самое важное: фигуристы должны чувствовать ту музыку, которую они выражают своим катанием.

— Можете поделиться каким-нибудь забавным или трогательным эпизодом из периода Вашего сотрудничества с Шомой?

— В самом начале, пока еще Стефан не был вовлечен в работу, Шома тренировался самостоятельно, без тренера — был только он и его агент Кодзи Охама, с которым я все время общался. Я переживал, что после всей постановочной работы он останется совершенно один со всем этим материалом. Так что я твердо стоял на том, чтобы у нас было продолжение по FaceTime. После возвращения домой я продолжал настаивать на этом, говоря, что я хочу видеть, что он делает. Я хотел, чтобы они пришли на каток с Шомой и у нас был сеанс связи по FaceTime, чтобы я мог напрямую с ним пообщаться.

Я хотел удостовериться в том, что моя работа достойна его. Люди часто не понимают того, что процесс доработки программы предназначен не только для фигуристов, но и для самих хореографов. Действительно трудно поставить что-то в течение одной недели, когда ты не знаешь фигуриста. И даже если ты знаешь его, все равно неизвестно, будет ли это работать. Нам нужно это дополнительное время для того, чтобы сделать свою работу стоящей фигуриста.

Кодзи действительно все организовал, так что у нас было четыре или пять сеансов по FaceTime. Для меня это был поздний вечер, а в Японии было утро. Было тяжело разобраться, что происходит, потому что он снимал прокат Шомы, а ты ничего толком не видишь там, и так далее. Но я ценю их терпение. Для меня как для хореографа это была честь, потому что я понимал, что они делают это ради меня. Штука ведь вот в чем: он будет катать эту программу и судьи будут оценивать его — но и меня тоже! Поклонники будут оценивать его, но они его в любом случае любят — и потому они будут оценивать меня! Федерация будет оценивать его — но и меня тоже! Так что я и правда был польщен, что они потратили время на то, чтобы дать мне шанс сделать сделать свою работу максимально качественно, хоть это было и через FaceTime.

Не то чтобы это какая-то особо забавная история, но все же…

— Последний вопрос: что больше всего впечатляет вас в катании Шомы? Есть какое-нибудь одно особое качество, одна черта характера или один «трюк», который выделяется и делает фигуриста особенным?

— О, это простой вопрос! Существует родословная японских фигуристов…

Давайте вернемся в прошлое на минутку. Было время, когда фигурное катание было очень «белым» элитарным видом спорта, в котором доминировали в основном европейцы и северо-американцы. В течение последующих десятилетий многие другие страны стали развиваться и достигать мирового уровня. Япония создала свое собственное наследие в фигурном катании, которое на протяжении многих лет «готовилось» под поверхностью мирового признания, прежде чем они стали той мировой державой, которой являются сейчас.

Из мужчин, приходит на ум несколько имен: Фумио Игараши, прекрасно катавшийся и во многом опережавший свое время в конце 1970х; Наоки Шигемацу — отличный фигурист с красивыми линиями и выдающимся коньком, катавшийся в 1990х. Были и другие фигуристы, конечно. Сейчас этот лист стал очень длинным, а на его вершине фигуристы, поднявшие планку на новую высоту: Дайсуке Такахаши, Юдзуру Ханю и Шома Уно.

Существует особый японский стиль катания и он выделяется такими качествами, как непринужденное скольжение и скорость, мягкие колени, глубокая реберность и взрывная, но при этом очень органичная, прыжковая техника. Там можно увидеть историю боевых единоборств и основы той философии, с которой они живут — это можно увидеть в их стиле катания.

Катание Шомы — наглядный образец этого восхитительного наследия.

P.S. Английский оригинал статьи можно посмотреть здесь.

Комментарии

Возможно, ваш комментарий – оскорбительный. Будьте вежливы и соблюдайте правила
  • По дате
  • Лучшие
  • Актуальные