О музыкальности вращений // Spinning to music: A few recipes from Yuzuru Hanyu and Shoma Uno

[For English version, please scroll down]

Japanese translation is now available here.

Chinese -- here.

В этом посте я хотел бы поделиться несколькими соображениями по поводу взаимодействия движения и музыки в некоторых программах мужчин-одиночников — главным образом, Шомы Уно и Юдзуру Ханю. «Музыкальность» хореографии этих фигуристов отмечается многими, но определить, в чем заключается эта музыкальность, чрезвычайно трудно: почему в таких программах, как Шопеновская баллада №1 и «Сеймей» в исполнении Ханю, Элегии es-moll Рахманинова у Чана, или «Дамы в лиловом» Шомы, сразу поражает органичность движения фигуриста под музыку, сама же музыка кажется будто бы специально написанной под программу? Как вообще получается создать такой органичный танец на льду, когда в любой программе — будь то короткая или произвольная — существует жесткая «сетка» элементов, от которой невозможно отступиться ни на шаг?

Мне кажется, один из возможных ответов на эти вопросы таится в таком элементе как вращение — элементе наименее «гибком» в плане типа движения, к тому же повторяющемся три раза в течение программы и, таким образом, занимающим солидную долю программы. Из-за внешней однообразности «вращательного» движения и при этом его относительной продолжительности, вращение труднее всего вписать в музыкальную канву — в отличие, скажем, от гораздо более разнообразных по движению дорожек или значительно более акцентированных и кратких по времени прыжках. Отсюда такое количество программ, в которых одно или несколько вращений не согласованы с музыкой: накладываются на стык разных частей, происходят в тишине (!), никак не подчеркиваются музыкальным материалом, итд. Все это вполне понятно — в любом музыкальном сопровождении вероятность длительных «остановок» на одном месте очень мала, поэтому требуется немало труда для того, чтобы согласовать этот элемент с музыкой, да еще и три раза на протяжении программы. Когда такое происходит, программа начинает играть совершенно иными красками, появляется та самая «музыкальность» и органичность, о которой шла речь выше. О некоторых «секретах» удачных с точки зрения хореографии вращений — ниже. Сразу оговорюсь, что речь пойдет только о хореграфической стороне вопроса — ни слова об уровнях, технике исполнения, ГОЕ и прочем (с технической стороной вопроса можно ознакомиться вот в этом блоге). Только жест и музыка.

Одним из наиболее простых и эффективных рецептов для подготовки вращения в программе является отчетливая смена музыкального материала. Еще лучше, если этот новый материал по своему движению хорошо гармонирует с вращательным движением фигуриста. Два ярких примера такого подхода — ниже: 1) первое вращение (либела) из Сочинской олимпийской короткой программы Патрика Чана и 2) вращение сидя (в «волчке») из ПП совсем еще юного Шомы Уно (2010 год, юниорский чемпионат Японии).

При всей очевидной разнице в мастерстве фигуристов и технике исполнения, в обоих случаях вращение одинаково хорошо подготовлено сменой материала и самим характером нового материала: его «вращательной» графикой, как бы кружением на одном месте. В программе Шомы (под «Цыганку» Равеля) эта графика заострена до предела: звучат трели фортепиано и скрипки — простейший мелодический рисунок, отлично совмещающийся с вращением фигуриста, с его «кружением» на одном месте. В Элегии Рахманинова мелодический рисунок более сложный и витиеватый, но присутствует та же идея «кружения» на одном месте, с постоянным возвращением к одной и той же точке (с этой точки зрения, лучшего момента для начала вращения в этой Элегии попросту не найти).

Еще одна особенность приведенного вращения Шомы — в точном ритмическом соответствии музыки и вращения (у Чана это соотношение значительно свободнее). Шома исполняет две вариации «волчка», с переходом между ними и сменой ноги, при этом смена позиции точно совпадает с перемещением музыкальной трели вниз; выход из вращения, в свою очередь, прекрасно скоординирован с окончанием всего эпизода. Помимо того, что сама мелодическая линия как бы «подсказывает» вращательное движение фигуриста, музыкальный ритм диктует смену позиций.

Два приведенных примера выявляют те два критерия, которые необходимы для удачного соотношения движения фигуриста с музыкой в этом очень непростом для хореографии элементе: это, прежде всего, 1) сам ритм движения, который фигурист должен координировать с ритмом и темпом музыки, а также 2) мелодическая линия, которая должна заострять само вращательное движение (как у Патрика и Шомы), или подсказывать конфигурацию позиций во вращении (пространственное передвижение фигуриста вниз и вверх), или же, наконец, предоставлять ясные акценты, которые фигурист может подчеркнуть в графике своего вращения (например, с помощью рук). Именно эти два ключевых пункта — ритм и графика движения — могут помочь связать музыку и вращение фигуриста в одно целое.

Ритм.

Возьмем для примера еще одно вращение, подготовленное яркой сменой музыкального материала: первое комбинированное вращение из Олимпийской ПП Юдзуру Ханю на музыку из «Ромео и Джульетты».

Все вращение идет под торжественный хорал, занимающий всего 8 тактов. Хотя сам характер хорала не имеет какой-то явной связи с движением фигуриста (в отличие от предыдущих примеров), эта связь обеспечивается именно ритмическим единством движения и музыки. В хорале происходит регулярная смена гармоний: итого 8 разных аккордов на 8 тактов. Во вращении базовых позиций, конечно, меньше (либела, переходящая в «колечко», затем «волчок» и переход в «бильман»), но с помощью движений рук и переходов между позициями Юдзуру заполняет все оставшиеся «пустоты», так в итоге обыгрывается каждая из восьми музыкальных ячеек — от начальной либелы до выхода из вращения в конце эпизода (стоп-кадры всех восьми позиций приведены ниже на схеме). Ритм движения фигуриста при этом идеально согласуется с ритмом музыкального материала.

Нечто подобное я увидел недавно в новой (и тоже Олимпийской!) программе Шомы Уно под «Зиму» Вивальди, которая, судя уже по прокатам на шоу, отличается как раз очень удачной вписанностью вращений в музыкальный материал концерта Вивальди.

Первое вращение («либела») делается, как и у Ханю, на простую аккордовую последовательность из финала концерта. В музыке 10 тактов (чуть больше, чем у Ханю), но основных аккордовых смен всего пять (для любителей посмотреть в ноты — схема ниже).

Все эти гармонические смены акцентируются во вращении: начальная позиция в либеле (№1), затем добавляются руки (№2), переход в лежачую либелу со свешенной ногой (№3), затем полубильман (№4), переход в винт с захватом ноги и, наконец, выход из позиции в конце музыкального фрагмента (№5). Все пять позиций отмечены на схеме ниже. Результат столь же эффектен. Будем надеяться, вращение будет оставаться на этом месте в течение сезона.

Одной из самых «музыкальных» программ сезона 2016-17 была еще одна короткая программа Шомы Уно — его «Дамы в лиловом» (вспоминается высказывание Тарасовой во время чемпионата мира в Хельсинки: «[музыкальное сопровождение] как будто для него написано»). Программа, действительно, с необычайно органичным вплетением всех необходимых элементов в музыку — включая и вращения. Простой пример — вращение в «волчке».

Две вариации волчка отлично ложатся на две похожие музыкальные фразы, переход между позициями (со сменой ноги) точно скоординирован с переходом одной фразы в другую, и даже с направлением мелодического движения (сначала вверх/фигурист поднимается из волчка, затем вниз/фигурист опускается во вторую позицию).

Последний пример — из гениальной «Баллады №1 Шопена» в исполнении Ханю, первое вращение в «либеле» (попутно горячо рекомендую блистательный технический разбор этой программы в блоге «Доброе ФК»).

Само вращательное движение Ханю прекрасно согласуется с аккордовыми «переливами» Шопена (все гармонические смены обозначены на схеме внизу -- опять же, для тех, кому интересно посмотреть на ноты).

Подход к эпизоду акцентируется прыжком в либелу, далее ритм гармонических смен акцентируется вариациями позиции (классическая либела, затем лежачая либела и «колечко»). Как всегда у Ханю, очень выразительны руки, использующиеся для создания хореографических «акцентов»: например, в «лежачей либеле», но особенно в конце позиции «колечко», когда взмах левой руки вверх изумительно тонко передает мелодическую вершину эпизода. Бриллиант.

Графика линий

В последних двух примерах хорошо видно, что хореографические возможности далеко не исчерпываются только лишь ритмическим единством музыки и жеста во вращении — направления движения мелодии, ее акценты, тоже могут быть тонко обыграны с помощью конфигурации позиций фигуриста или же с помощью использования рук.

В КП 2014-15 Шомы Уно, поставленной под «Крейцерову сонату» Бетховена, первое вращение (в «либеле») выполняется под фрагмент медленного вступления к первой части.

Медленный темп и нерегулярность гармонических смен не позволяют выстроить это вращение по тем канонам, которые были рассмотрены выше. Здесь акцент делается на мелодическом развитии в партии скрипки (ноты с отмеченными мелодическими акцентами — ниже).

Подход к первому акценту совпадает с прыжком в либелу, далее каждая нота в партии скрипки обыгрывается хореографически: либела на первой ноте, вариация («лежачая либела со свешенной ногой») с добавлением рук на второй, переход в полубильман на третьей и, наконец, выход из вращения на заключительной фразе этого музыкального эпизода.

Одно из многих удачных в хореографическом плане решений в этой замечательной программе. Интересно, кстати, что в течение сезона вращение несколько раз перемещалось по программе в связи со сменой прыжкового контента, но именно оригинальное положение этого вращения оказалось самым удачным, что и неудивительно.

Использование рук для подчеркивания музыкальных акцентов — характерная особенность вращений Ханю. В классическом уже «Сеймее» (подробный разбор — здесь) первое комбинированное вращение прекрасно согласовано со сменой музыкального материала.

Пожалуй, главная изюминка этого вращения — движение руки вверх во время исполнения позиции «колечко», которое подчеркивает завершение музыкальной фразы. Таким образом, хотя позиция как бы «накладывается» на стык двух фраз, и вращение в целом не всегда точно согласуется с членением музыкального материала, граница между фразами акцентируется движением руки.

Похожий пример — все в той же «Балладе». Поначалу может показаться, что начало заключительного комбинированного вращения не очень хорошо согласовано с музыкальным развитием — вращение начинается еще на подходе к заключительному аккорду Баллады, а не одновременно с этим аккордом (как просится на первый взгляд).

Тем не менее, эта кажущаяся «нестыковка» смягчается тонким хореографическим жестом — сжатием ладони правой руки в кулак (еще в начальной «либеле») точно на аккордовую смену. Эта небольшой выразительный жест помогает преодолеть неприятный «шов» и сделать вращение более экспрессивным.

Последний пример — заключительное комбинированное вращение из танго Шомы Уно сезона 2016-17 (на видео ниже оно приводится вместе с предшествующим кантилевером и необычным заходом на само вращение — все эти элементы образуют одну линию развития).

С учетом того, что ритмическое и мелодическое развития музыкального сопровождения очень неровное, это вращение никогда не обладало особым единством движения и музыки — важнее здесь общая идея ускорения и движения к кульминации, нежели какие-то детали в отдельных позициях. Вариант на видео (с турнира Четырех континентов) я «разглядел» почти случайно — поначалу кажется, что этот вариант просто один из многих (и, кстати, не самый лучший в чисто техническом плане). На самом деле, это поразительный и безусловно лучший вариант в плане хореографии, и причина тому — в движении рук, в том, как каждое движение (а их 4 на протяжении вращения) согласовано с музыкальными акцентами, вплоть до заключительного взмаха в последней позиции («винт»). Блестящее завершение очень яркой и успешной программы, которая дала Шоме очень много именно в плане «слышания» музыки, подчинения своих движений ритму и графику мелодической линии.

Приведенные примеры — только малая часть хореографических изысков разбираемых программ, но они позволяют оценить то, сколько труда и мысли вкладывается хореографами в постижение и подлинное «исследование» музыки через движение, и сколько труда и музыкальной чуткости требуется от самих фигуристов для того, чтобы все эти тонкости передать. Такие вещи не отражаются в судейских протоколах в той же степени, как отражается сумасшедший по сложности прыжковый контент, и в конечном итоге победы достигаются, вероятно, не этим. Зато достигается нечто большее — особая музыкальность и тонкость программ, позволяющая им прочно закрепиться в памяти болельщиков и стать той «классикой» нового времени, к которой, я уверен, будут обращаться (и которую будут изучать) все новые и новые поколения фигуристов.

=====================================================================================

                                                                   English version below

=====================================================================================

Spinning to music: A few recipes from Yuzuru Hanyu and Shoma Uno

In this article, I would like to share a few thoughts about relationships between choreography and music in some recent programs—mostly those of Yuzuru Hanyu and Shoma Uno. The inner musicality of their programs is something that a lot of people notice, but there are still only a few attempts to analyze in more detail precisely what constitutes this musicality. What is the secret behind that ‘naturalness’ of movements and flow in programs such as Chopin’s Ballade #1 (by Yuzuru Hanyu), or Rachmaninov’s Elegy in e-flat minor (by Patrick Chan), or Ladies in Lavender (Shoma Uno), in which it seems as if music has been written specifically for its inclusion in these programs, rather than taken from preexistent pieces?

We may find some of our answers, I believe, if we take a closer look at spins. This element is fairly rigid in terms of number of rotations and positions that the skater has to perform, and it is repeated three times both in the short and free programs, thus occupying a considerable amount of space in each of them. Given that the skater makes only one type of movement (spinning) throughout the element, it is clear that, on account of this monotony, spins are harder to incorporate into a program and its musical accompaniment—harder than steps, which are more diverse and multi-directional, or jumps, which have more dynamic potential and take less time. In fact, one can clearly see and hear these difficulties in a large number of modern programs: spins often overrun a musical break or don’t agree with a phrasal and harmonic structure in music; awkwardly, music sometimes rests at the midpoint of the spin, and so on. It takes some effort and imagination therefore to make at least one spin in the program match the musical structure, let alone all three of them. Synchronizing spins with music, however, helps a lot in creating that sort of inner musicality and ‘naturalness’ which I mentioned in the beginning. Let’s have a look at some examples.

One of the most simple and effective ways to incorporate a spin is to start it where the music changes. Or better still, if this new musical material itself resembles graphically the spinning motion that a skater has to produce. Two examples below are taken from Patrick Chan’s 2014 Olympic short program (CCSp from Rachmaninov’s Elegy in e-flat minor) and Shoma Uno’s ‘Tzigane’ from the 2010-11 season (CSSp, Japan Junior Nationals, 2010).

 In both cases, the spin is well prepared by a dramatic musical change and the spinning motion itself suits the melodic shape of a new fragment. In Shoma Uno’s ‘Tzigane’, for instance, the spinning motion is perfectly synchronized with thrills played by piano. The thrill is then transposed down an octave, and this transposition coincides with a change of foot and position in the spin. In Patrick Chan’s Elegy the melodic motion is more complex, but it also has that ‘round’ shape (with a melody constantly moving back and forth) that matches the spinning motion so well. These two examples uncover two important criteria that make a spin look ‘musical’: first, its rhythm has to be perfectly synchronized with a musical rhythm (as in Shoma’s example); second, the spinning motion fits even better if the musical material itself has a sort of ‘round’ (rotational) shape, too. In addition, a skater could accentuate certain melodic movements and accents in a spin by changing his position, going up- or downward, or using arms and hands to emphasize various musical accents. In other words, rhythmic and melodic criteria are equally important to render a spin (and its perception by the audience) more ‘natural’ and ‘easy-flowing’.

Rhythm

Take, for instance, the first combination spin [FCCoSp] from Yuzuru Hanyu’s 2014 Olympic free program, «Romeo and Juliet»: 

First of all, the beginning is well-prepared by a sudden change of music. The whole spin is accompanied by a solemn eight-bar chorale. In terms of its melodic profile, the music has nothing in common with the spinning motion of the skater, but the two are closely related rhythmically. Eight bars of the chorale consist of eight different chords that regularly alternate with each other. There are fewer basic position in the spin, of course: a camel spin [#1] leading to a 'doughnut' [#3], then a sit spin [#5], and a Bielmann [#7]. However, Yuzuru creates variations of some of them, which at the end allows him to ‘fill in’ every single bar of the chorale (see Figure below), and also change his positions (or modifications thereof) in perfect synchronicity with harmonic changes in music.

In terms of musico-choreographic coordination, one of the most delicate and subtle programs in Shoma Uno’s repertoire is ‘Ladies in Lavender’. As Tatyana Tarasova once said, it looks as if the musical song were written specifically for its inclusion in Shoma’s program—to such an extent the choreography seems to embody and articulate the musical accompaniment. One relatively simple example of this embodiment is Shoma’s sit spin [CSSp]: 

Two positions in this spin are coordinated with the two similar musical phrases, and a change of foot between the positions is synchronized perfectly with a transition between the two phrases. Even the direction of melodic motion might be related to the way Shoma moves in this spin: first upwards, when he stands up to change the foot, and then downwards, when he assumes the second position.

Interestingly, the sit spin from the 2017-18 «Winter» is incorporated into Vivaldi’s music in a very similar, almost identical, way.

Again, the spin falls on two closely related musical phrases, which is in fact a brief melodic and harmonic sequence. Two positions in the spin accentuate these two phrases, and the transitions both in the spin and music occur at the same time. What makes this spin even more intriguing is the fact that the choreographer edited Vivaldi here, adding one extra repetition to the first phrase (making it one beat longer), so that Shoma has more time to complete comfortably all his rotations in the first position and then change the foot in perfect synchronicity with the music. 

It shows, I believe, just how much effort and thought was put into choreographing this one spin, to make it look (and sound) more smooth and natural.

The last example in this section comes from Yuzuru’s «Ballade #1»:

The camel spin in this program is choreographed in such a way as to reflect all harmonic changes and some melodic accents in Chopin's music. 

As always, Yuzuru’s arms are particularly instrumental in expressing all musical subtleties, particularly at the end of his spin [position #5 in the Figure above], where he raises his left arm to accentuate the top note in the melody. A gem.

Melodic motion and spins

In the last example, one can clearly see that choreographic opportunities in spins are not restricted to a simple rhythmic congruity between spinning and musical motions. There are melodic opportunities here that could be taken on board: arms and spinning positions might equally well play with directionality of melodic motion and its accents.

In Shoma Uno’s 2014-15 «Kreutzer sonata», the first spin (CSSP) is performed to the introductory section of Beethoven’s first movement: 

A slow tempo and a certain irregularity of harmonic changes makes it very difficult to incorporate all positions in this spin into the music. Instead of creating a rhythmic synchronicity, this spin is more focused on articulating the melodic motion in the violin part.

The first position is initiated with a jump that falls on the first two notes. From that point onwards, each violin note is articulated choreographically: a camel spin on the first note [#1], then a layover [#2] on the second, leading to a half-Biellmann on the third [#3], and finally the exit from the spin on the last cadential motif of the musical fragment. Note that because of some changes in the jumping layout during the season, the position of this spin in the program constantly shifted, but it is (rather unsurprisingly) this first, original, position analyzed here that remained the most successful in terms of musico-choreographic relationship.

As has already been said, using arms to emphasize single notes and musical accents is a characteristic feature of Yuzuru Hanyu’s spins. The first combination spin from  his «Seimei» can serve as a good example:

What strikes me here particularly is the way Yuzuru uses his arm in the ‘doughnut’ position to articulate the end of a musical phrase. Although the spin position itself overlaps with the following phrase, thus creating an impression of some incompatibility with the harmonic structure in music, the arm gesture helps overcome this by creating a visually strong accent within this one position.

The final combination spin from the «Ballade #1» is a similar example. Initially, it may appear that the beginning of the spin is slightly dissociated from what happens in music, as the spinning motion starts before the music arrives to the last chord:

The solution is, again, simple but elegant: Yuzuru clenches his right fist, while still spinning in the first basic position, precisely on the crucial harmonic change. This greatly enhances visually a strong musical accent and helps overcome and smooth a seeming desynchronization of movement and music at the beginning of the spin.

The last example is Shoma Uno’s combination spin from his 2016-17 «Loco»:

 Both rhythmic and melodic profiles in this last section of the song are rather irregular, so it is problematic to coordinate all positions with that musical accompaniment. What is perhaps more important in spins like this is the acceleration toward the end, which is very often nicely paralleled by the skater's accelerating spinning motion in the final upright position. This particular version though, taken from the 2017 4CC competition, is quite special in terms of how Shoma uses his arm to emphasize several important melodic accents. Technically, this might be not the best execution of that spin in «Loco» (compared to the 2016 GPF, for instance), but in terms of musicality this particular version is ahead of others. This spin provides an impressive ending to the program that played such an important role in Shoma’s career—not only in terms of ranking positions and medals he won, but also in how it disciplined Shoma’s approach to music, his hearing of, and his coordination with, the musical material.

The examples analyzed above might seem small and inessential parts of the whole, and yet they allow us to see and appreciate a sheer amount of effort and thought that was put into choreographing this one particular element of figure skating, as well as the amount of work and concentration required from a skater to perform that element to music, to synchronize his movements with the sounding material. Not all of this work, I think, is fully appreciated and evaluated by the judges, and even when appreciated, it does not bring as many points as, say, difficult jumping passes. Competitions are not won by musicality. But people's hearts are. Musicality helps achieve some bigger goals, I believe: it creates a flow, smoothness, and a natural rhythm in the program which makes it stand out from the rest, which capture the audience's attention from the beginning up to the end, creating memorable impressions that last much longer than one spin or one program.