«Картинки с выставки»: Прогулки по короткой программе Шомы Уно
На парадной лестнице музея: Вступление
В прошлое межсезонье (весной-летом 2020-го) в репертуаре Шомы Уно появилась новая программа, сразу получившая в ФК-сообществе краткое и емкое прозвище "Гобой". По задумке это была короткая программа на предолимпийский сезон, поставленная японским хореографом Кендзи Миямото под концерты двух выдающихся венецианских мастеров эпохи барокко: медленную часть знаменитого концерта для гобоя и бассо-континуо Алессандро Марчелло и финал виолончельного концерта Антонио Вивальди. Однако в том сезоне, в силу разных причин, программа не вошла в основной соревновательный репертуар фигуриста — вместо нее в ранге КП остался "Великий дух" от Ше-Линн Бурн. "Гобой" же перекочевал на шоу и гала-представления.
Первый показ совместного творчества Шомы Уно и Кендзи Миямото состоялся лишь в самом конце 2020-го года, на шоу "Medalists on ice" после окончания чемпионата Японии; в начале января 2021-го последовало второе исполнение на шоу в Нагое — уже при полном освещении.
В преддверии Олимпийского сезона долгое время сохранялась интрига в отношении новой короткой программы Шомы. Интрига отчасти сохраняется до сих пор, но на текущий момент именно "Гобой" выглядит явным фаворитом. С этой программой Шома провел успешную первую половину сезона, показав ее на двух этапах Гран-при: в Америке и Японии.
С самых первых показов "Гобой" поразил классической (в широком смысле слова) красотой и полным соответствием фигуриста сложному музыкальному и хореографическому материалу. О том, что барочная музыка очень идет Шоме, многие помнили по Олимпийскому Вивальди 2018-го года. Что особенно подходит музыка для струнных (особенно скрипки), многие поклонники фигуриста помнили еще по юниорской "Крейцеровой сонате" Бетховена сезона 2014-15. Однако "Гобой" — это, безусловно, большой шаг вперед.
Классическая красота и выверенность этой программы начинаются "с вешалки" — с удивительного костюма от Мэтью Карона.
А продолжается во "внутреннем мире" программы — в ее целостности, в ее музыкальности, живописности, в ее скульптурных позировках. Эта одна из тех программ, что рождает множество мыслей и ассоциаций с многоликим миром искусства — ассоциаций, "подогретых" и некоторыми высказываниями самого фигуриста.
Именно в сложный мир этой программы мне и хочется отправиться сегодня, в день рождения Шомы. А заодно хочется пригласить всех читателей с собой на прогулку.
Готовы? Не забудьте ваши маски и кьюар-коды.
Добро пожаловать на выставку!
Зал №1. Музыка: Венецианское барокко
"Сколько радости и счастья этот человек мне дал, и в самых неподходящих обстоятельствах — от чего избавил!"
из фильма "Прогулки с Бродским"
Выставка у нас, как и положено в современных музеях, интерактивная — здесь можно не только смотреть, но и трогать, слушать и даже, наверное, нюхать. Для начала подойдем к паре необычных витрин, к которым присоединено несколько пар наушников. Под стеклом располагаются рукописные и печатные издания со слегка пожелтевшими страницами, исписанными музыкальной грамотой. Вчитаемся, что написано под первым экспонатом: Алессандро Марчелло….. и Иоганн Себастьян Бах?!
Перед нами первый лист с медленной частью того самого Концерта для гобоя и бассо-континуо ре минор, который ныне считается сочинением Алессандро Марчелло. Ситуация с авторством, однако, не так проста. Самый ранний источник с этим сочинением датируется 1715-ым годом — и там вовсе не Марчелло, а Бах! Дело тут в том, что в 1710-е годы Бах делал достаточно много переложений итальянских мастеров, в основном Вивальди, и рукопись концерта Марчелло, по-видимому, попал к Баху уже тогда — еще до первого известного нам издания. Само это первое издание, расположенное внизу и слева, вышло только в 1717-ом. Эта хронологическая путаница привела к тому, что концерт в свое время приписывался и самому Баху, и Вивальди (из-за одного из переписчиков Баховской аранжировки), и даже брату Алессандро Марчелло — Бенедетто. Только во второй половине 20-го века с проблемой авторства удалось кое-как разобраться.
Фрагмент медленной части концерта Марчелло звучит в программе Шомы в первой половине — ровно до дорожки шагов. А далее мы переносимся в музыкальный мир другого венецианского мастера — Антонио Вивальди.
Подойдем к следующей витрине и взглянем, что там за стеклом.
Здесь у нас уже рукописный источник — пара листов из известнейшей в среде знатоков музыки Вивальди рукописи с сиглой Giordano 28 из Туринской национальной библиотеки. На этих листах — начало первой и финальной частей концерта для виолончели и бассо-континуо до минор (номер в каталоге — RV 401). Финальная часть этого концерта — то музыкальное сопровождение, под которое Шома исполняет дорожку шагов и финальное вращение.
Хотите послушать, как звучат эти произведения? Берите наушники — они рядом с витринами!
Недалеко от витрин располагается и небольшой монитор, на котором можно посмотреть, как музыка "иллюстрируется" на льду неким невысоким фигуристом. Давайте включим его.
О музыкальности Шомы уже достаточно много сказано и написано, здесь я не буду утомлять читателей подробным анализом. Отмечу только два показательных момента. Первый — про традиционную вписанность элементов в музыку. Возьмем первый прыжковый элемент — тройной аксель в Гала, четверной флип в соревновательной версии программы.
Обратите внимание, что расположение прыжков относительного музыкального материала слегка изменилось — на флип идет более основательная подготовка, поэтому прыжок исполняется чуть позже. При этом структура музыкальной мысли от такого перемещения не страдает: оба варианта подчеркивают важный водораздел между двумя первыми фразами концерта, просто в варианте с флипом акцент смещается на начало второй фразы, тогда аксель подчеркивал протянутое окончание предыдущей фразы. Какой вариант лучше, трудно сказать — я бы скорее предпочел первый, тем более и второй прыжковый элемент в Гала-версии программы располагался сходным образом.
Но для судей второй вариант может быть даже более предпочтительным — это более очевидный прыжок "в акцент" (на сильную долю такта), за который рука так и поднимается сразу поставить лишний плюс ГОЕ за музыкальность.
Второй пример — из тех, на которые не сразу обращаешь внимание, но, однажды обратив, начинаешь лучше понимать гораздо более тонкие слои музыкальности в катании Шомы. Речь о начальном построении программы, завершающимся разворотом фигуриста у короткого борта для разгона на флип. Казалось бы, разворот и разворот, ничего особенного. Но "магия" здесь в том, что поворот фигуриста точно координируется с окончанием вступительного построения части и вступлением собственно солирующего инструмента (гобоя).
Когда в музыку исполняются большие и сложные элементы — прыжки, вращения — это сразу бросается в уши и "кричит" о музыкальности. Но более тонкие уровни музыкальности фигуриста проявляются иначе: в ритме его шагов и поворотов, в поворотах головы и корпуса, подчеркивающих малозаметные "изгибы" музыкального материала, и так далее. Это проявляется на мелком уровне. И пример выше — одна из многих причин, почему катание Шомы так музыкально. Почему он может "промахнуться" мимо большого акцента, но никогда не выпадет из программы и из того музыкального материала, под который катается.
На этой высокой ноте перейдем в следующий зал.
Зал №2. Живопись: Изучаем эффекты chiaroscuro
"Очень красивая дорожка шагов! В ней столько оттенков [chiaroscuri], достигаемых с помощью разного типа движений, быстроты и скорости в выполнении оригинальных и важных поворотов — мне очень нравится!"
Франка Бьнкони — после проката "Гобоя" на NHK
Известная итальянская специалистка Франка Бьянкони, комментировавшая прокаты мужчин на канале Raisport, использовала интересное существительное "chiaroscuro" (во множественном числе — chiaroscuri) в своем восторженном описании дорожки шагов Шомы. Использовала, конечно, в широком смысле слова, в значении "оттенки", "контрасты", "рельефность". Но генезис самого слова и его более узкое техническое значение уводят нас в мир позднеренессансной и барочной живописи, в рамках которой chiaroscuro — это техника письма с использованием контрастов света и тени как для создания рельефности и объёмности отдельных фигур, так и на более масштабном композиционном уровне — для создания особой драматургии света и тени в масштабах целой картины.
Chiaroscuro, светотень — и правда очень подходящая метафора для описания и понимания дорожки шагов Шомы. Именно поэтому мы оказались с вами в зале Караваджо.
Как можно создать светотень музыкальными и хореографическими средствами? Для этого нужна игра контрастов: контрастов медленного и быстрого темпов, отрывистого (стаккатного) и плавного (легатного) звукоизвлечение, контрастов ритмического и гармонического плана, и так далее. Финальная часть виолончельного концерта Вивальди изобилует возможностями такого рода.
Чтобы воспроизвести всю эту игру света и теней в хореографическом плане, требуется соответствующий диапазон выразительные средств: ускорения и замедления темпа в зависимости от музыкального материала и ритмического рисунка, яркие хореографические акценты на терпких диссонансах концерта, наличие разного типа движений для передачи контраста "острых" и "плавных" штрихов. А для всего этого, в свою очередь, требуется максимальная выразительность не только ног и рук фигуриста, но и его корпуса, шеи, головы — одним словом, выразительность всего тела. Иначе "изломленность" и изысканность барочной музыки не передать.
И вновь подойдем к установленному в зале монитору и вглядимся в пару небольших деталей программы, не утомляя себя слишком въедливым анализом.
Момент №1: передача острого диссонанса в музыке — сначала вариант с шоу-версии программы, затем с проката КП.
В оригинале ключевой музыкальный диссонанс передавался экспрессивным вращением головы; в соревновательной версии этот акцент трансформировался в акцентированное движение руки. Вне зависимости от того, какой вариант вам нравится больше (мне больше по душе первый), невозможно не отметить сам факт важности этого момента в дорожке шагов — будто луч света на черном фоне картины, это движение прорезает композицию этого элемента, создавая рельеф и объем.
Момент №2: колебания скорости и напряжения — первоначальный вариант с Гала (в основном из-за того, что лучше снято и, соответственно, лучше видно).
В этом крошечном фрагменте дорожки меня поражает эффект "рапидной съемки", создаваемый исключительно хореографическими средствами. Как будто кто-то в этот момент включил режим замедленного повтора: движение абсолютно законченно и дотянуто, но делается как будто с усилием, через сопротивление "материала". На фоне быстрого темпа дорожки этот фрагмент "выпадает", создавая темное непроницаемое пятно на светлом фоне — что-то вроде непроницаемо-черного фона, так характерного для картин Караваджо и его последователей-"тенебристов".
В этом фрагменте начинает проявляться еще одна важная особенность программы в целом и дорожки в частности — обилие "застывающих" в скульптурных позировках движений.
Пройдем в последний зал нашей небольшой экспозиции.
Зал №3. Скульптура: Флорентийский маньеризм
"В программе Кендзи Миямото есть много необычных позировок, напоминающих музейные скульптуры".
(Шома Уно на встрече с фанатами , организованной компанией Colantotte)
(источник)
Экспрессивные позировки встречаются во многих программах Шомы, но "Гобой" в этом смысле все равно стоит особняком: здесь позировки сразу привлекают внимание как своим количеством, так и необычными конфигурациями рук, ног и корпуса. В общей структуре постановки эти позировки играют важнейшую композиционную роль, образуя яркие и запоминающиеся "застывания" в чрезвычайно текучей, подлинно барочной, музыкально-хореографической вязи программы.
Особенно бросается в глаза одна, выделяющаяся необычным положением рук и согнутой в колене правой ногой.
Примечательно, что именно в отношении позировок программы фигурист оставил нам один-единственный ключ к идеям и образам программы: на встрече с фанатами, прошедшей в это межсезонье, Шома упомянул аналогию хореографа Миямото, которую тот провел между позировками программы и "необычными скульптурами в музее". Но что это за скульптуры — где можно найти такие экспрессивные руки и изгибы корпуса? Если это и скульптура, то определенно отошедшая от классических античных канонов.
Изломанные линии, принципиальное отсутствие симметричности, необычные положения рук и кистей, "борьба" с гравитацией и твердой материей мрамора или бронзы, игра с балансом — все это характерные черты итальянского маньеризма середины и второй половины 16-го века. За вычетом одного Джамболоньи, представленные в нашей экспозиции образцы — это скульптуры известнейшего золотых дел мастера, скульптура, музыканта и, главное, авантюриста середины 16-го века: Бенвенуто Челлини.
Речь, понятное дело, не идет о дословной имитации той или иной скульптуры в позировках "Гобоя" — только лишь о некоторых конкретных пластических идеях и общем стилевом векторе: полная опора на одну ногу при поднятой или согнутой второй; необычные повороты рук и прямые углы между кистью и предплечьем; своеобразные наклоны головы; в целом динамизм и "борьба" с гравитацией.
Многие позировки "Гобоя" не выглядели бы инородно в виде скульптур в музейном пространстве соответствующей стилистической направленности — скажем, где-нибудь во флорентийском Барджелло.
В небольшом баре, где-то около Барджелло: Послесловие
Декабрь 2015-го, небольшой бар на площади Сан-Марко — но не венецианской, а флорентийской. Не так уж далеко от Барджелло. Мне надолго запомнится один горячий аперитиво с традиционным Кьянти. Во время моего скромного ужина шел финал Гран-при в Барселоне, за которым я следил, обновляя табличку результатов. Когда по результатам стало понятно, что происходит что-то сверхъестественное по качеству прокатов, я срочно начал искать видео, с нетерпением предвкушая шедевры от Патрика Чана, Хавьера Фернандеса и Юдзуру Ханю. И вот в какой-то момент на лед вышел совсем невысокий японский фигурист в забавном зеленом костюме. Заиграла "Турандот" Пуччини. И маленький человек на льду преобразился в огромного по своему таланту фигуриста, моментально заполнившего всю арену экспрессией своего катания, своим подлинно Пуччиниевским "веризмом". На кантилевере в конце программы сопротивляться этому шторму стало бесполезно. В тот день я влюбился в катание Шомы Уно.
И сегодня, спустя шесть лет, пройдя с Шомой в сердце через все его триумфы и поражения, и через ренессанс его карьеры в этом сезоне, и наездив не одну сотню километров во все концы Европы ради этого фигуриста, я могу только искренне, от всей души, повторить слова Бродского, сказанные им у входа в старую церквушку San Giovanni in Bragora в Венеции, в которой крестили великого венецианца Антонио Вивальди:
"сколько радости и счастья этот человек мне дал, и в самых неподходящих обстоятельствах — от чего избавил!"
С днем рождения, Шома!
P.S. Сердечно благодарю @alchemist_irina за оригинальную обложку поста, сделанную "под заказ" в кратчайшие сроки и прекрасно воплотившую самые безумные фантазии автора поста. :)
И здорово, что у Кейдзи Миямото поставился -- талантливейший хореограф, отлично чувствующий своих фигуристов. Но строгий, говорят (Шома говорит). :)
お誕生日おめでとう宇野昌磨
А программа, не побоюсь этого слова, гениальная. Музыка очень сложная, как и постановка. Мало кто из фигуристов способен скатать такое. И то глубокое погружение в музыку, которое в очередной раз демонстрирует Шома, меня восхищает.
И с Днём рождения Шому!
Удачи, Шоми!
P.S. Шоме долгих лет~