Как при Сталине снимали кино о футболе: матч = война, Запад проигрывает, «мы» важнее «я»

Поговорим о кино.

К 1929 году Иосиф Сталин подвинул конкурентов и стал единоличным лидером Коммунистической партии и всей страны. Он проводил ультралевые идеи, убирая с дороги «старых большевиков». Грандиозные планы о строительстве экономически независимого государства воодушевили народ: началось «социалистическое соревнование» (государственные предприятия стремились превзойти конкурентов по производительности труда). На волне эйфории люди не думали, какими средствами достигались задачи властей.

К концу десятилетия оформилась идея о внутреннем враге. С одной стороны, она позволила избавиться от инакомыслящих, с другой – обеспечила стройки бесплатной рабочей силой (в 1934 году в лагерях ГУЛАГа содержались около 500 тысяч заключенных, в 1940 году – более полутора миллионов человек).

Сталинизм подчинял себе все сферы жизни, и культуры это касалось чуть ли не в первую очередь.

Сталин вторгся в вопросы искусства в конце 1920-х. Вождь был везде: отсматривал фильмы, переделывал сценарии, «настоятельно советовал» названия.

Кино окончательно переориентировалось в середине 1930-х: авангард 20-х ушел в прошлое, ему на смену пришел социалистический реализм (термин возник в 1934-м, когда Максим Горький произнес это словосочетание на Первом съезде советских писателей).

Чем социалистический реализм отличается от предшествовавшего ему критического? Соцреализм смотрит в будущее, а критический – подмечает недостатки настоящего.

«Форма, доступная миллионам» – главное правило соцреализма. Власти решили: для советских рабочих и крестьян кино того же Эйзенштейна слишком сложное. Главным стал критерий доступности (после идеологической правильности, конечно, но это даже не обсуждается). Теперь писатели, режиссеры и художники должны были изображать то, что хотело видеть государство – и делать это так, как хотела власть.

В культ возводится тело. Строится идеальная страна, в которой должны жить идеально развитые люди – как духовно, так и физически. Фильмы с молодыми и атлетичными красавцами-актерами в главных ролях (например, «Строгий юноша» или «Цирк» 1936-го) буквально кричали о том, как должен выглядеть настоящий советский гражданин.

Футбольные фильмы эпохи сталинизма строятся по одной схеме. Кульминация – матчи против «лучшей команды Запада»

Футбол тоже вписался в эту концепцию. До наших дней дошли четыре футбольных фильма эпохи сталинизма: «Вратарь» (1936, «Ленфильм»), «Центр нападения» (1946, Киевская киностудия), «Спортивная честь» (1951, «Мосфильм») и детская картина «Команда с нашей улицы» (1953, Киевская киностудия). Условно можно отнести к этому периоду еще и «Запасного игрока» (1954, «Ленфильм»).

Коротко расскажем, что внутри.

«Вратарь»: молодой и красивый парень грузит арбузы на Волге и мечтает о славе. Приезжают москвичи, видят его вратарский талант (герой отлично ловил те самые арбузы) и зовут в столицу играть в футбол. Там Антон Кандидов становится звездой и вскоре уходит из своей команды. В матче против нее он и пропускает первый мяч в карьере. Кандидов рефлексирует и понимает, что ошибался с выбором.

«Центр нападения»: Андрей Кравченко – настоящий человек эпохи Возрождения. Он прекрасно играет в футбол и при этом конструирует лучшие мотоциклы в СССР. Оказавшись перед тяжелым выбором, Кравченко решил, что мотоциклы важнее, и в разгар сезона уехал от команды в город Городок (там был завод). От тоски начал играть за местных, потому что не мог жить без футбола.

«Спортивная честь»: Петр Гринько играет центрфорварда и заставляет партнеров отдавать ему передачи на пустые ворота. Вдруг с Урала приезжает Коля Ветлугин – скромный парень, ничем не уступающий Гринько (разве что не хватает опыта). Конечно, рядом с ним партнеры чувствуют себя увереннее: больше не нужно зажиматься и в любой ситуации отдавать на пустые. Гринько бесится, симулирует травму, наговаривает на Ветлугина. Но все-таки понимает, что ошибался. Перед важнейшим матчем против англичан команда объединяется и обыгрывает их.

Ранние советские фильмы о футболе строго схематичны. Обычно команды проводят по два матча. В первом они допускают ошибки (причем не тактические, а морально-идеологические), поэтому проигрывают. Но дальше понимают, что именно делали не так, раскаиваются и приходят к успеху во второй – как правило, более статусной – игре.

В «Центре нападения» лидер и капитан Кравченко пропускает матч из-за травмы, а его команда не доверяет резервисту, вышедшему вместо него в атаку. Естественно, все заканчивается поражением. «Команда, которая проигрывает из-за того, что у нее выбыл один игрок, – это не команда, а детский сад», – выносит приговор «Метеору» врач Лена. С ее оценкой согласен и сам Кравченко: «Если в отделении выбывает боец или даже командир, так отделение продолжает драться и побеждать».

Через эту фразу раскрывается восприятие футбольного матча: игра = война. Для того времени предельно понятный и доступный перенос значения.

Мы рассматриваем лишь один довоенный фильм – «Вратарь». Он создавался, когда политическая ситуация вокруг СССР уже обострялась (Германия активно вооружалась, в 1939 году СССР начнет воевать с Финляндией, и страну исключат из Лиги наций, при этом окончательно испортились отношения с Англией и Францией). Здесь явно прослеживается метафора «голкипер как пограничник». Нам говорят об этом в лоб – через песню, звучащую на протяжении всего фильма:

«Эй, вратарь, готовься к бою:

Часовым ты поставлен у ворот.

Ты представь, что за тобою

Полоса пограничная идет! [...]

Будь готов,

Когда настанет час бить врагов.

Со всех границ ты их отбивай

Левый край, правый край, не зевай!»

К этой мысли можно прийти и косвенно. Граница – важный мотив довоенного советского искусства (он часто появлялся в живописи, скульптуре и кино), его можно связать с международной изоляцией Советского Союза. В 1930-е годы Германия начала активную милитаризацию, поэтому военная сфера уже взаимодействует со спортивной: в спортсменах видят потенциальных солдат, а борьба с соперником героизирует бесстрашие.

В фильме «Центр нападения», снятом в 1946-м, нам показывают, что спортсменов так воспринимали не зря. Кравченко в единственном большом монологе говорит: «Не смейте не любить футбол. Если б вы знали, как нам тренировка помогала на фронте, как футбол развивает волю к победе, чувство товарищества, упорство».

Все перечисленные фильмы заканчиваются матчем против «сильнейшей команды Запада» (к примеру, в «Спортивной чести» команда «Турбина» обыграла «Шорти»). Посыл легко считывается: коллективизм против индивидуализма, коммунизм против капитализма, рабочие против буржуев. Победа в таком матче – знак превосходства системы. Советские команды выигрывают не из-за превосходства в мастерстве. Главное – единство и сила духа.

Главные идеи советских фильмов о футболе: мы > я, футбол – природная игра, незаменимых не бывает

«Вратарь» начинается с пейзажей Волги. Это тихое место – будто родина советского народа. Кандидов сидит в окружении женщин на медленно идущем по реке паруснике. Перед нами крестьянство, которое совсем скоро превратится в пролетариат. Все герои типичны и олицетворяют отдельные социальные группы. Про крестьянство мы уже сказали, а Настя и Анатолий Карасик – это техническая интеллигенция, творцы прогресса.

Гармоничное сочетание профессии и любимого занятия указывает на целостность советского коллектива. Кандидов впервые проявляет вратарский талант на работе. Игроки – самородки, поэтому футбол – природная игра, отвечающая потребностям народа. Ветлугин из «Спортивной чести» приехал с Урала в Москву. Он попал в команду только потому, что был отличным токарем и работал ударными темпами.

Кандидов быстро покоряет Москву и приобретает славу лучшего вратаря столицы. В начале фильма герой задавался вопросом: «Зачем мне имя, если оно ничего не значит?». Теперь его имя приобретает значение – портрет непробиваемого вратаря появляется даже в «Советском спорте». Однако известным Кандидов стал лишь в составе футбольной команды. Кто он без нее? Его колебание – переход в «Торпедо» – указывает, что личность может развиваться, только если ощущает себя частью коллектива и служит его целям. При этом игроки «Торпедо» показаны в невыгодном свете: их куда больше интересуют (ошибочные) буржуазные ценности, они не брезгуют грязными приемами во время матчей.

Мы > я. Понимание этой простой формулы позволит любому советскому человеку успешно и гармонично развиваться.

В матче между «Торпедо» и заводом «Гидраэр» Кандидов впервые играет против бывшей команды. Развеян миф о незаменимости вратаря, не пропустившего до этого ни разу.

Грустный вывод (напомним, на дворе – 1936-й): незаменимых людей не бывает. Скоро это почувствует на себе большая часть советского народа. А пока – мораль простая: сила советского футбола – в крепком коллективе, а не в ярких индивидуальностях.

Эта идея проводится и в «Центре нападения», и в «Спортивной чести». Отсутствие Кравченко и главного форварда Гринько на поле позволяет играть вариативнее и свободнее, команда выглядит неуязвимой.

Во «Вратаре» есть важные социальные темы. Надо было показать, как хорошо женщины и евреи интегрированы в советское общество

Еще одна важная роль кино (и искусства в целом) – интеграционная. Во «Вратаре» рассмотрены две важные социальные темы: женская и еврейская.

В фильме сделан акцент на эмансипации женщин в советском обществе. Настя занимается интеллектуальным трудом, работает вместе (наравне) с мужчинами и даже руководит ими. При этом Настя влияет на футбольную команду и постоянно находится рядом с ней. А Груша едет в Москву, чтобы учиться, и перед ней нет никаких преград.

Героиня «Центра нападения» – врач. Она всегда рядом с командой, но ее роль постепенно меняется. Сначала Лена не интересуется происходящим на поле, демонстративно читает книгу, сидя на кромке поля. Но жизнь команды все сильнее затягивает, и девушка превращается в ее духовного лидера. Возможно, такое сюжетное решение объясняется ситуацией в стране (картина вышла в 1946-м): война унесла многих мужчин, стремительно возрастает роль женщины, она не тушуется и берет на себя ответственность.

В дальнейшем дифференциация усиливается: в «Спортивной чести» Тоня занимается искусством и женскими видами спорта и находится среди болельщиков, почти не проявляя интереса к футболу (события матча волнуют ее только в разрезе отношений с Ветлугиным).

При этом девушек всегда приходится убеждать, что футбол – это не просто развлечение, а важный для советского общества вид спорта. Повторяется ситуация: сначала девушка скучает на футбольном матче, а к концу фильма страстно поддерживает команду.

Еврейский вопрос – очень важный для СССР 20-30-х годов. Тогда в стране нарастали антисемитские настроения (в 1928 году в Могилеве громили еврейские частные магазины). Отчасти это связано с имперским прошлым: тогда евреи были угнетенным национальным меньшинством, а антисемитизм был закреплен как государственная политика. Евреи постоянно сталкивались с дискриминацией и погромами.

В 1920-е в СССР проводилась масштабная кампания по борьбе с антисемитизмом. В ведущих газетах и журналах («Комсомольская правда», «Молодая гвардия») выходили тексты, авторы которых открыто выступали против притеснения евреев. Максим Горький, Владимир Маяковский и Николай Асеев тоже поддержали инициативу властей.

Но потом что-то пошло не так. В 1930-м распустили Еврейскую секцию при ЦК КПСС, а в 1932-м в советском паспорте появилась графа «национальность». Пресса пользовалась стереотипами о евреях (например, раскрывались не только партийные псевдонимы подсудимых, но и их еврейские фамилии), освещая процессы над Зиновьевым, Каменевым и Радеком (бывшие руководители ВКП(б).

Среди репрессированных в 1936 – 1938 годах политических деятелей было много евреев. Но прямых свидетельств того, что национальность как-то влияла на ход процесса нет, хоть Лев Троцкий и указывал на антисемитскую подоплеку Московских процессов. К концу 1930-х годов в окружение Сталина входили лишь два еврея: Лев Мехлис и Лазарь Каганович.

В фильме «Вратарь» тема подана через образ инженера Карасика. Одна из задач картины – показать, как хорошо герой интегрирован в жизнь советского общества. Происхождение Карасика подчеркивается всеми доступными художественными средствами: имя (Анатолий Иосипович), внешность (полнота и маленький рост, которые напоминают об антисемитских карикатурах начала XX века). К тому же образ Карасика дан так, словно он «хуже» окружающих его героев: у него есть явные физические (не умеет играть в футбол) и моральные (инфантилен) недостатки.

Однако именно Карасик спасает команду от технического поражения, а затем, пройдя на дриблинге почти всех соперников, отдает голевую передачу. Несмотря на то, что еврей – «другой», он становится частью коллектива и играет в нем ключевую роль.

Карасик – талантливый инженер, который изобретает механического человека. Робот подчеркивает, насколько сильно этот персонаж отличается от остальных. Изобретение позволяет скрыть физические недостатки героя, но зрителю все равно странно видеть эту непонятную машину.

Фильм «Вратарь» снимали по сценарию Льва Кассиля (еврея по национальности). Скорее всего, из-за сложившейся обстановки Кассиль отказывается от идеи еврея-Карасика и в книге «Вратарь Республики» (вышла через год, в 1937-м). Там Карасик уже не еврей.

В итоге тема постепенно исчезает из кино. Еврейство остается в фильмах лишь как комедийный элемент, юмористический мотив. Так и представлен Карасик: он комичен, вызывает смех у зрителей и героев своей абсурдной фразой: «Лично я ничего смешного на горизонте не наблюдаю».

***

Футболом в СССР занимались только мужчины, но кино о футболе в Союзе снимали не только для них. Жанр стал мужским лишь к оттепели, когда культура окончательно отходила от сталинских методов и эстетики.

На раннем этапе развития жанра мы видим фильмы без героев. Все сводится к огромной роли коллектива в настоящем и будущем. Сюжет двигают 3-4 главных персонажа, и этого достаточно.

Героини не включены в спортивную жизнь команд полностью, чаще всего эти образы используются для лучшего раскрытия мужских персонажей. 

Как правило, в фильмах есть два главных героя-мужчины. Сначала они противопоставлены, но к концу объединяются, поэтому команда становится гораздо сильнее. Коллектив – это про единство, и он способен объединить даже противоположности.

Кино в этом жанре показывает утопию коллектива, в котором нет классовых, половых и национальных различий. А фильмы о футболе – это самая настоящая школа советской коллективности.

Тито укреплял культ личности через спорт: платил за победу над сборной СССР долларами и противопоставлял себя Сталину

В 1948-м коммунисты хотели уничтожить «Славию», а вместо стадиона ставили памятник Сталину

Фото: globallookpress.com/Scherl; kinopoisk; youtube.com/Госфильмофонд России; wikipedia