Make love, not war: «Ромео и Джульетта» Дениса Васильевса

Этот пост написан пользователем Sports.ru, начать писать может каждый болельщик (сделать это можно здесь).

Make love…

На прошедшем в середине января чемпионате Европы было много замечательных прокатов и запоминающихся программ, но для меня особняком стоит одна — «Ромео и Джульетта» латвийского фигуриста Дениса Васильевса. Этот прокат запомнился многим: и долгожданным чистым четверным (второй раз в карьере после Небельхорн трофи-2020), и невероятной экспрессией катания, и схватившимся за голову неподражаемым Стефаном Ламбьелем,

…. и, разумеется, хореографией, за два сезона (2020-22) доведенной фигуристом и его тренером (и по совместительству постановщиком программы) до совершенства и представленной в полном блеске на льду Таллинна.

На фоне современных хореографических тенденций «Ромео и Джульетта» выделяется своей почти старомодной «нарративностью»: стремлением рассказать историю. Этой цели служит, во-первых, музыкальная нарезка, полностью составленная из фрагментов одноименного балета Прокофьева (что тоже в настоящее время скорее редкость). В пяти с большим вкусом подобранных музыкальных фрагментах программы максимально полно раскрывается основной драматургический стержень балета и образ главного героя: через конфликты и поединки (в первой трети программы), любовную линию (в центральной части) и, наконец, смерть. Второй фактор, позволяющий достаточно легко «прочесть» сюжет программы — это собственно хореографические жесты и позировки, последовательность которых четко вплетена в ту же сюжетную канву: от воинственного Ромео к Ромео-любовнику, а оттуда — к финальной теме смерти.

Пересмотрим прокат вместе?..

Война

Начало программы составлено из двух основных музыкальных отрывков: темы Герцога (в самом начале) и одной из ключевых сцен бала 1го акта, в рамках которой Тибальт узнает Ромео. Обе сцены прямо либо косвенно связаны с темой центрального для трагедии конфликта семей Монтекки и Капулетти. Здесь стоит напомнить, что тема Герцога впервые появляется в балете после самого первого ожесточённого конфликта в начале первого акта («приказ Герцога»), а момент узнавания Ромео на балу прямо переходит к конфронтации Тибальта и Ромео, которую лишь с огромным трудом удается в итоге погасить.

Сам же фигурист в этот момент «воюет» — в метафорическом, конечно, смысле — с, пожалуй, главным немезисом своей карьеры: четверным сальховом… И приземляет его ровно в тот момент, когда Тибальт узнает своего главного врага и достает шпагу.

Покорив четверной, фигурист готов побиться с любым врагом — «батальная» тематика звучащей музыки тут же подчеркивается имитацией нескольких выпадов шпаги.

Основной враг повержен!

Любовь

Следующий музыкальный отрывок программы в каком-то смысле переходный — это бравурная вариация Ромео из ключевой сцены второго акта. Естественно, мужская вариация не может обойтись без эффектных прыжков. С одного из них (тройного акселя) этот раздел фактически и начинается.

Разница с предыдущим разделом в том, что вся бравура главного героя направлена теперь на главный предмет любви и обожания (а не разрушение и убийства), ведь речь идет о знаменитой «балконной сцене» — кульминации лирической линии балета. Прежде всего, мягче и закругленней становятся хореографические построения. Скажем, здесь: в момент окончания музыкальной фразы, очень эффектно подчеркнутой длинной красивой дугой.

И еще раньше, когда таким средством «закругления» становится чисто технический элемент — тройной риттбергер.

Соответствующим образом меняется и хореографический язык, особенно по ходу развития вариации Ромео, когда смягчается и музыкальный язык: шпага отставлена в сторону, а на первый план выходят объятия и тактильные прикосновения.

Бравурные прыжки, в свою очередь, уступают место изящной дорожке шагов -- война окончательно сменяется любовью.

Смерть

Следующая фаза программы, начало которой подчеркнуто фирменным волчком фигуриста — одновременно кульминация лирической линии и начало трагического финала. Звучащая здесь тема любви в некотором смысле обманчива: она взята из сцены «смерть Джульетты».

Если этот раздел еще полон жизни и энергии, выливающейся через край в двух каскадах и финальном лутце, то заключительный раздел доводит трагедию до финальной точки. Звучащий здесь музыкальный фрагмент (насколько мне известно, практически никогда не использовавшийся до этого в программах под «Ромео») — одна из самых душераздирающих сцен всего балета. Нет, это вовсе не смерть Джульетты и не смерть самого главного героя. Как ни странно, это сцена смерти и оплакивания главного антагониста Ромео — Тибальта.

«Колющие» аккорды струнных pizzicato (щипком вместо смычка), рояля и арфы marcatissimo (с назойливым выделением каждого аккорда) и всего остального оркестра становятся фоном для траурного шествия и неприкрытого выражения горя — настоящей агонии — со стороны матери Тибальта. Большинство версий — как классических, так и современных — передают страдания матери спазматическими движениями с неожиданными «рывками» на каждую сильную долю. В ранней версии программы Дениса особенно заметны переклички с неоклассической постановкой театра Монте-Карло (хореограф — Жан-Кристоф Майо). 

В версии чемпионата Европы-22 эта связь уже не настолько явная, но общая основа движений остается примерно той же, что и в большинстве балетных постановок.

Отдельно хочется отметить еще два момента: во-первых, тонкую музыкальность последних двух вращений, в которых смены позиций и работа рук отлично скоординированы с внутренним делением музыкального материала;

во-вторых, почти незаметный хореографический штрих в виде прикосновения к губам после первого из них — нужно ли напоминать, какой способ самоубийства избрал главный герой, прибывший, как ему казалось в приступе отчаяния, к месту погребения погибшей Джульетты?

Смерть (не только главного героя — смерть сама по себе) становится логичным финалом программы. Потому что никакого другого финала у истории войны нет.

… not war.

Душераздирающая сцена оплакивания Тибальта, которую невозможно смотреть без слез, говорит вот еще о чем: в этом балете нет протагонистов и антагонистов, нет добрых супер-героев и злодеев, подлежащих немедленному уничтожению. В этой трагедии каждый немного виноват и немного прав. А есть человеческие чувства, доходящие в этой сцене до исступления, до конца, до своей архетипической сути. Потому что нет ничего пронзительнее и беспощаднее, чем плач матери над телом погибшего сына, история которого в христианской культуре начинается, конечно, с плача Богоматери над телом Христа, с вечного мотива скорбной «Пьеты». И именно эта сцена — как и, конечно, трагический финал двойного самоубийства — высвечивает всю беспощадность и бесконечную глупость любой войны, любого кровопролития, особенно между соседними кланами.

Когда в конце этой сцены падает занавес, ошеломленному слушателю может показаться, что вот сейчас-то герои трагедии наконец одумаются и поймут, что единственной безусловной ценностью человеческой жизни является собственно жизнь. Сейчас-то нелепые распри закончатся и наступит долгожданное перемирие.

Но в глубине души этот слушатель понимает, что впереди еще третий акт балета. А значит никто ничего не понял и никаких выводов не сделал -- кровь будет литься, война будет продолжаться, любящие будут умирать.

#saynotowar

#скажинетвойне