18 мин.

«3-4 микрофона на игроках сделают футбол увлекательнее». Интервью с американцем, который 25 лет меняет звучание Олимпиад

60

Секреты работы Денниса Бакстера.

Американец Деннис Бакстер – главный звукорежиссер Олимпиад, работал на двенадцати турнирах. Это тот человек, который незаметно для зрителей сделал так, что спортивные события зазвучали как фильмы – для этого он расставлял микрофоны под велотреками, в бассейнах и других неожиданных местах, а когда живой звук записать было нельзя – первым начал использовать сэмплы (заранее записанные аудио).

Мы связались с Бакстером, чтобы узнать секреты его ремесла.

Деннис Бакстер пришел на телевидение через студию звукозаписи. Спорт ему не был интересен, но он понимал, что трансляции звучат плоско

– Как вы стали интересоваться звуками?

– Все началось с музыки. В 10-11 лет я увидел «Битлз» по телевизору и захотел себе гитару. Начал выпрашивать у папы, на что он ответил: «Да ты просто хочешь быть, как эти хиппи в Лондоне». Со временем я все-таки уговорил его. Когда мне исполнилось 20, он купил мне кассетный диктофон – так я начал записывать все, что происходит вокруг.

Поехал в Германию, работал в профессиональной студии звукозаписи. Вернулся в США, поступил в университет, где изучал экономику. Экономика – это хорошо, но в чем я был действительно хорош, так это в том, чтобы брать деньги в долг – на них я построил студию звукозаписи. Закончилось все катастрофой: быстро выяснилось, что записывать одни и те же песни по сто раз – скучно. Студия была дорогая, а обо мне никто не знал – это была ужасная бизнес-модель.

В 1982 году мне позвонили из ESPN, они были в эфире всего несколько лет и проводили большое шоу в Атланте, где я жил. Им нужен был звукорежиссер, я сказал, что на телевидении никогда не работал, но так как понимал все в аудио – меня взяли. После этого я не смог вернуться в скучную студию. Телевидение – как наркотик: чем больше им занимаешься, тем больше хочется. Наверное, я слишком увлекся: к счастью, я все еще женат на той же женщине, но в какой-то момент она была готова уйти от меня – я проводил на работе слишком много времени. Сейчас я не сижу за микшерным пультом по много месяцев.

– C чего вы начинали на ESPN? Интересовались спортом или вам было важнее заниматься звуками?

– Сначала был фрилансером – каналу нужны были люди, которые займутся звукорежиссурой трансляций в прямом эфире. Спортом никогда не увлекался, даже в детстве ни во что не играл – боялся травм. На телевидение пошел не потому что мне нравится спорт, скорее хотел сдвинуть трансляции с мертвой точки и сделать так, чтобы они звучали лучше.

– Вы сразу поняли, в чем проблема со звуками в трансляциях?

– Да, проблема была в количестве микрофонов и их расположении. Но изменить это сразу у меня не получилось – телевидение не дало мне свободу. Есть хороший пример: однажды на ESPN я должен был работать на спортивных гонках, а мои коллеги – на гольфе. Я дошел до грузовика с оборудованием, вытащил оттуда прекрасные микрофоны Sennheiser-816 и установил их. Главный инженер сказал мне, что я не могу использовать эти микрофоны, потому что они только для гольфа. И вообще, как он считал, для гонок достаточно одного микрофона. Я промолчал и старался делать звучание в трансляциях лучше и лучше, чтобы инженер сам заметил изменения. В первые несколько лет я просто старался выжить, потому что оказался в аду, где творится хаос, все люди кричат, как будто наступил конец света. Мне пришлось стать частью хаоса и уже после этого предлагать улучшения, пробовать что-то новое.

Эта проблема есть на любом телевидении: перед олимпиадой в Сочи я проводил семинар для российских звукорежиссеров, и они жаловались, что их руководству плевать на качество звука. Я посоветовал им то же самое, что и всем – «сделайте так, чтобы им было не плевать». Вот в чем проблема: если аудитории все равно, прогресс будет очень медленным. Если аудитории не нравится то, что она слышит – все изменится очень быстро. Когда цветные телевизоры только появились, их никто не покупал, потому что всех устраивала черно-белая картинка.

– Почему вы начали использовать сэмплы в трансляциях?

– В начале 80-х я начал использовал циклические записи, а потом, когда появились сэмплеры, перешел к ним. Это было вынужденно – из-за проблем с техникой. Возьмем автогонки: я начал использовать сэмплы изнутри автомобиля, потому что передача звука из кабины была прерывистой, а иногда ее вообще не было. К тому же, машины были такими громкими, что толпу нельзя было услышать. Когда на треке что-то происходило – я добавлял звук толпы. Транслировать этот звук вживую было бы невозможно или очень дорого.

Люди часто говорили, что я использую только сэмплы, но это неправда. Конечно, если можно передать звук вживую – так я и сделаю. А если невозможно? Уверен, что до интервью вы гуглили мое имя и нашли несколько статей о том, что я «подделываю» звук – я с этим не согласен. Я всегда использовал настоящие сэмплы и обновлял их каждый год. Это была замена звука, который я не могу передать вживую.

– Но почему исторически в спорте звуки были не настолько важны, как картинка?

– Первые спортивные соревнования, которые транслировали по телевизору – Олимпийские игры 1936 года в Берлине. Там использовали три камеры и, скорее всего, три микрофона. Это первое глобальное изменение – спортивные трансляции раньше транслировали по радио, звук был его основой – он должен был передавать все события, эффекты, атмосферу. И вот, неожиданно, все это стало никому не нужно.

Если вы спросите любого телевизионщика, он ответит, что аудио следует за видео, в визуальной среде звук – опора для картинки. Чтобы звук стал важен сам по себе, зрители должны слышать и понимать его важность. Но из-за пандемии вещатели рады транслировать что угодно, а зрители рады это смотреть. Качество при этом страдает. Коронавирус точно остановил прогресс: производителям сейчас это не нужно, учитывая, что в спорте не так много качественного контента.

– Есть ощущение, что до вас многим на телевидении было плевать на звук. Почему?

– У меня есть много друзей, которые учились в телевизионной школе BBC с 1940-го по 1980-й. Каждый год они принимали 30-40 человек, которые посещали общие классы о телевидении, а затем проводили по неделе в школе по видео, аудио и так далее. Но на матче может работать только 7-10 операторов, поэтому им говорили – «возможно, вы недостаточно хороши, чтобы быть оператором, не хотите заняться звуком?». Почти никогда в обратную сторону это не работало. Работать за камерой всегда было престижнее.

Я до сих пор знаю людей, которые работают со звуком, но это их никак не увлекает! Они не выбирали этот путь, просто так вышло. Но сейчас это поколение уходит. Мой друг не будет работать на следующей Олимпиаде, потому что ушел на пенсию, он, кстати, работал со звуками и в АПЛ и, по-моему, никогда не был очень хорош, зато входил в топ-20 звукорежиссеров в Великобритании.

Чтобы передать звуки спорта, Бакстер слушает соревнования с трибун и вдохновляется неочевидными референсами – например, документальным фильмом про Кусто

– Как вы понимали, как улучшить звук в том или ином спорте?

– Важная часть работы – пойти на трибуны и послушать, как звучит спорт. А потом пойти под стадион и послушать, как все звучит оттуда. Нужно пойти во все возможные места и слушать, а потом придумать, как передать эти звуки в трансляции.

В 1996 году я сходил на трековые велогонки и понял, что там не так уж много очевидных звуков. Но когда я спустился под велодорожки, услышал абсолютно другой набор звуков. Мы стали их миксовать и получили что-то вроде мелодии.

Конечно, трековые гонки на стадионе звучат не так. Но если все правильно сбалансировать, получается интересный гипнотический звук, который заставляет думать о движении. Это и есть самое интересное в моей работе, я хочу чтобы люди спрашивали меня: «Звучит круто, как ты это сделал?».

– В трансляциях плавания звуки тоже абсолютно другие, на стадионе такое не услышишь. Как вам пришло в голову записывать звуки под водой?

– Я с детства люблю плавать и знаю, что звуки под водой другие. Когда я рос, в Америке показывали шоу «Одиссея Жака Кусто» (легендарный документальный сериал о подводном мире – ред.). Помню, что там были прекрасные подводные звуки.

Я пытался понять, как их записать: сначала просто взял микрофон, засунул его в презерватив и опустил в бассейн. Через пару недель попросился на станцию морских исследований в Калифорнии и увидел у них настоящие гидрофоны. Один такой стоит 50 тысяч долларов, но они его мне одолжили. Так мы записали чистейший звук под водой, когда туда ныряют спортсмены – можно было услышать даже то, как пузырьки двигаются под водой.

Я всегда пытался найти новые звуки. В Сочи мы установили микрофоны в лед. Так мы хотели улучшить звук фигурного катания, потому что основная проблема – там очень много музыки, льда не слышно. Многие говорили, что звуки льда не очень важны для фигурного катания, что это звук хоккея. А я считал, что для фигурного катания нам нужно записать другие звуки льда – более плавные, чтобы были слышны прыжки, а не постоянный режущий звук лезвия по льду.

– Как вы проверяете реакцию аудитории на новые звуки?

– Я ориентируюсь на свои представления о том, как должен звучать спорт. У всех есть естественная склонность к эгоизму – сделать что-то лучше других и попытаться впечатлить остальных. Но долгое время наши старания мало кто мог оценить, потому что звуки, которые производит телевизор, были очень плохими. Это поменялось только в последнее время.

Свой последний телевизор я купил только потому, что там хороший звук. Но есть много телевизоров, чьи колонки обращены к стенке, поэтому они звучат плохо. Так что я могу не могу заставить зрителей различать качественный и плохой звук. Но когда люди начнут слышать разницу – мы начнем прогрессировать. Ведь люди сначала слышат определенные звуки, потом привыкают к ним и уже ожидают их в трансляции. Когда их нет – по их ощущениям что-то не так, они начинают задаваться вопросом «куда делся этот звук?». Классический пример – баскетбол. Когда мяч влетает в корзину, в трансляции слышно звук сетки. Это не естественный звук, его нельзя услышать на стадионе, он сделан только для трансляции. А теперь представьте, что этого звука не будет: зрители точно будут недоумевать.

– Какие еще звуки можно услышать только в трансляции?

– Почти все звуки в гребле, довольно популярном спорте в Великобритании. В велоспорте, потому что там звукорежиссеры используют одни и те же три-четыре сэмпла по кругу. И это единственный способ работать со звуками на таких соревнованиях.

– Над каким спортом вам пришлось поработать больше всего?

– Есть хороший пример о стрельбе из лука. Было несложно передать звук стрелка и того, как стрела попадает в мишень. Чего не хватало – так это звуков, которые были между спортсменом и мишенью. Поэтому я установил туда плоский микрофон, который возвышается над землей и записывает все, что происходит над ним. Так мы стали записывать, как стрела летит к цели. Мне очень нравится этот пример – в стрельбе из лука было не так много звуков, нам пришлось поломать голову, чтобы понять, какого звука не хватает и как сделать так, чтобы его восполнить.

– Звук какого спорта вам было сложнее всего запечатлеть?

– Я никогда не любил звуки футбола – это постоянные звуки удара по мячу и шум болельщиков. Других звуков там не так много, поэтому это один из самых плоско звучащих видов спорта. Да, можно улучшить удары по мячу или звуки толпы, но это все равно довольно скучно.

– Мне казалось, что самые сложные виды спорта для звукорежиссера – это те, где поле намного больше, чем футбольное.

– Наверное, одно из самых сложных событий – «Тур де Франс». Звуки оттуда очень сложно передавать, потому что велосипеды постоянно двигаются, а толпа остается на месте. Поэтому зрители постоянно видят велосипедистов, которые проезжают мимо источника шума на очень длинной дистанции. Микрофоны отдаляются от толпы, а живой звук звучит ненатурально.

Поэтому в «Тур де Франс» используют много сэмплов, а я вообще рекомендую использовать только сэмплы. Естественный звук все равно будет не так хорош.

– Откуда вы берете сэмплы?

– Что бы сделал я для «Тур де Франс»: выехал бы на велосипеде и записал как можно больше звуков, чтобы создать из них библиотеку. А затем обработал бы и использовал во время прямого эфира. Работа со звуком требует много труда, слез и разочарований, особенно когда дела идут не так хорошо. Я не видел ни одну отрасль вещания, у которой меньше проблем, чем в звуке.

Если звуки в трансляции становятся лучше, это влияет на популярность спорта. То же самое можно сделать и с футболом, но игроки пока к этому не готовы

– К каким изменениям может привести такая детальная работа со звуком? Были случаи, когда спорт стал намного популярнее только из-за звучания?

– Я приведу в пример один канадский спорт – керлинг. Это когда люди зимой идут на улицу, выпивают и бросают тяжелый предмет. Керлинг стал очень популярным только потому, что мы установили микрофон на каждого спортсмена. Теперь зрители могут услышать, как сборная России обсуждает между собой стратегию или общается с другой командой. Керлинг стал настолько увлекательным, потому что там есть пять микрофонов и они расположены очень близко к самому действию. Без он и наполовину настолько популярным бы не был.

Я настаиваю на том, чтобы прикрепить микрофон к атлетам и в других видах спорта. Уверяю вас, если мы установим хотя бы 3-4 микрофона на игроков АПЛ, футбол станет в несколько раз увлекательнее.

– Почему бы это не сделать?

– В США вся проблема в ругательствах, у нас запрещено транслировать матерные слова в прямом эфире. Установить микрофон на футболиста – это то же самое, что сказать ему «больше не ругайся во время игры». Наверное, для них это слишком; если вы когда-нибудь слышали, как игроки разговаривают на поле – это неудивительно. Но давайте посмотрим на это с другой стороны: футболисты получают очень большие деньги за развлечение аудитории. Не вижу ничего страшного, чтобы частью этой сделки стало то, что спортсмены начнут держать себя в руках.

Во время Олимпиады в Пекине я очень долго вел переговоры, чтобы прицепить микрофоны на бээмиксеров. Я несколько месяцев приводил аргументы и убеждал их, но в последний момент мне отказали. А если бы разрешили – поверьте мне, вы услышали бы совсем другой спорт, у зрителей было бы ощущение полного погружения, как будто они сами выехали на трек.

– А звук с микрофона атлета не должен синхронизироваться с картинкой? Скажем, все футбольные матчи транслируются так, будто зритель сидит на трибунах и звуки с поля тоже слышит со стороны – как сторонний наблюдатель.

– Звуки могут не полностью следовать картинке, а дополнять ее. Поэтому я задаюсь вопросом, для чего нужна эта синхронизация – для того, чтобы отобразить матч документально точно или развлечь аудиторию? Я всегда выбираю второе.

– Вас вдохновляют фильмы? Есть ощущение, что индустрия звуков в кино ушла далеко вперед, а спорт остался позади.

– Вы правы. Показательно, что люди идут в кино, выключают звук на телефоне и молча наслаждаются фильмом, его картинкой и звуком. Вряд ли люди ведут себя так же, когда смотрят спортивные трансляции. Конечно, это более социальная вещь и у звука в спорте другая функция – можно даже не смотреть матч, но если слушать его – точно ничего не упустишь.

Фильмы напрямую вдохновляют меня. Я небольшой любитель кино, но обожаю классный саунд-дизайн. Даже если фильм не очень хороший, я всегда обращаю внимание на то, как сделан звук. Особенно меня удивляет, когда фильм о космосе – очевидно, в космосе нет звуков, но лучшие фильмы на эту тему обычно очень богаты на звуки.

Видеоигры влияют на меня, но не напрямую, ваше поколение вообще выросло на них. Я не играю, но знаю саунд дизайнеров – они очень тщательно работают над звуками в играх.

Во время пандемии сэмплы стали использовать намного чаще. Даже те, кто их ненавидел

– Как вы оцените, что сейчас происходит со звуками в спорте – люди научились пользоваться сэмплами?

– Сложно сказать в общем: кто-то работает со звуками так, что матчи звучат лучше, чем фильмы – послушайте матчи бейсбольного «Сан Диего». Видеопроизводитель Sony Entertaiment предоставил им 70 сэмплов, поэтому эти матчи звучат лучше, чем настоящие. Еще я смотрел несколько трансляций АПЛ, эти матчи звучат очень посредственно, может даже возникнуть ощущение, что они вообще не хотят это делать.

– Почему в разных лигах настолько бросающаяся в глаза разница?

– Самый большой фактор – это отношение к подходу. Мне кажется, в Британии просто не верят в сам метод. Звук – не самая простая работа на телевидении, она требует очень много концентрации. Над сэмплами надо работать – каждую неделю записывать и получать новые аудио, пытаться сделать так, чтобы события звучали как можно более реалистично.

Для качественного звука нужно много сэмплов – одного-двух недостаточно. Пусть у вас будет то, как звучат болельщики одной и другой команды, разные эмоции, более шумные и менее шумные звуки. Чем больше материала – тем больше возможностей. Наша работа похожа на игру на пианино, ты воспроизводишь атмосферу с помощью клавиш. Для этого нужно использовать все десять пальцев! 

Может быть, проблема в том, что звуками занимаются люди, которые не так хорошо знакомы со спортом. Но тебе нужно понимать спорт, предугадывать, что будет происходить на поле, чтобы подставить правильный звук. Так же поступают и классные музыканты – они всегда читают ноты заранее.

– А что значит отношение к подходу? Звукорежиссеры не хотят использовать сэмплы и поэтому делают это плохо?

– Несколько лет назад в Лондоне репортер спросил меня – «Мистер Бакстер, у вас есть какие-то этические вопросы использования сэмплов?». Мне хотелось оторвать ему голову, но я сказал:– «Нет, у меня нет никаких этических проблем с этим, потому что я работаю в сфере развлечений. Я не снимаю документалки». Но по одному его виду можно было сказать, что он хотел загнать меня в угол. Кстати, это тот же репортер, который опубликовал новость о том, что в документальных фильмах BBC о природе используют искусственные звуки шагов белых медведей. Он точно так же хотел подловить и меня.

Но вот в чем проблема: у всех, кто смотрит спортивные матчи или документальные фильмы, есть ожидания. Если вы увидите на экране белого медведя, который идет по снегу – у вас в голове будет звучать хруст снега. Ну и почему бы и не воспроизвести этот звук? Да, это документальное кино, но моя роль точно не в том, чтобы документировать спорт, я хочу развлекать аудиторию. Все это время в подделке звуков обвиняли меня, но то, что происходит сейчас – вот настоящая подделка: вы слышите болельщиков, но на самом деле на стадионе никого нет.

– Из-за того, что ваши коллеги начали использовать сэмплы, отношение к вам изменилось?

– Меня критиковали за сэмплы до тех пор, пока не наступила пандемия. Потому что теперь на стадионе нет зрителей – и угадайте что они используют? Сэмплы. А я это делал уже 20 лет.

Однажды я был на симпозиуме, где участвовало топ-10 спортивных звукорежиссеров. Никто не просил меня выступить, потому что эти ребята мои друзья, они и так знают мое мнение по всем вопросам. Это было только в начале пандемии, и когда их спросили, будут ли они использовать сэмплы – они ответили «абсолютно точно нет». Окей, но если они такие адепты идеи того, что все должно быть документально и точно – во время пандемии они не должны были использовать сэмплы. Но я был уверен, что через месяц их мнение изменится, потому что у зрителей есть ожидания. В бейсболе зрители хотят слышать удар мяча по бите, в баскетболе – как мяч попадает в сетку.

Моя философия в том, что трансляции должны звучать так же хорошо, как фильмы, у зрителей должно быть полное погружение. Если для этого требуется использовать сэмплы – у меня с этим нет никаких проблем.

Фото: dennisbaxtersound.com; REUTERS/Wendell Cruz-USA TODAY Sports; РИА Новости/Владимир Песня; REUTERS/Julian Finney

logoпочитать
logoтелевидение
logoпремьер-лига Англия
logoстрельба из лука
logoТур де Франс
logoСочи-2014