5 мин.

Энигма «Болеро»: балет Бежара, Костнер и другие программы (ч.2)

37

Как мы знаем, музыка Болеро писалась для балетной труппы Иды Рубинштейн, и сама балетная партия изначально предназначалась для женщин. В частности, Ида Рубинштейн просила Равеля написать балетную музыку, которая подчёркивала бы её особенности как балерины. Премьера балета в постановке Брониславы Нижинской состоялась в 1928 году в Париже и имела огромный успех. Рассказывают, что на премьере одна женщина крикнула Равелю, что он безумен, на что он похвалил её, сказав, что именно она поняла эту музыку.

В балете Бежара первой исполнила ведущую партию Душанка Сифниос (1961), впоследствии её исполняли многие, включая Майю Плисецкую (1978), Сильви Гиллем (1997), Диану Вишневу (2013). В 1979 году Бежар передал её исполнителю-мужчине и Хорхе Донн, как принято считать, является одним из лучших. Как мне видится, в мужской версии на круглом столе таверны - не танцовщица, постепенно заражающая ритмом и вовлекающая в танец окружающих, а танцующий бог, приносящий себя в жертву. В интерпретации Хорхе Донна, по моему, есть какая-то болезненность и обречённость, жестокая неотвратимость беспощадного конца.

Версия с С.Гиллем (часть 1) мне нравится больше всего из-за сочетания многих факторов, не в последнюю очередь работы операторов по свету. Постепенное графическое проявление частей тела (а запястья и кисти рук Сильви - это произведение искусства), поддержанное световым решением, беспрерывное движение в течение 15 минут и привлечение в этот водоворот других танцоров, неумолимое нарастание общего экстаза. Даже такие детали, как длина волос или аскетизм черт лица - немаловажный фактор этого представления.

Всё выступление Сильви Гиллем можно описать двумя словами "абсолютный" и "совершенный". Абсолютный контроль не просто тела, а каждой мышцы. Абсолютный контроль ритма и темпа. Абсолютная отточенность, вплоть до графической хрупкости, когда малейший нажим и неверность может полностью разрушить всё. Совершенное совпадение динамики музыки с амплитудой движений. Совершенная выверенность хореографической экспрессии - ничего лишнего, ничего диссонансного. Абсолют.

В целом, версия Бежара с С.Гиллем, на мой взгляд, просто 100%-ое попадание в музыку Равеля. Это и нечеловеческий контроль деталей танца, который напоминает несбиваемый контроль ритма ударными инструментами оркестра. И безумно-безжалостная концовка fortissimissimo (очень-очень громко, с участием почти визжащих медных духовых инструментов).

Создать нечто подобное в спортивной программе в течение 3х или 4х с половиной минут просто немыслимо (удалось, по-моему, только Торвилл-Дин, но они танцоры, и их программа была длиннее). Среди одиночников, выступление Каролины Костнер с произвольной программой в Сочи было, на мой взгляд, максимально возможным приближением к музыкальной идее начальной (нагнетающей) части "Болеро" Равеля. Балетная же идея (постепенно растущего накала эмоций) осталась в тени, хотя хореограф программы (Лори Николь) недвусмысленно "отсылала" к нему посредством некоторых деталей (руки, позиции, движения).

Итак, невозмутимая ритмичность и сонливая механистичность мелодии Равеля у Каролины перерождается в странную отрешённость, что не противоречит музыке. Хореографически, графическая выразительность балета Бежара порой проявляется в поворотах корпуса и движениях рук. Однообразность, гипнотическая монотонность Равеля у Каролины превращается в меланхолическую неторопливость, зыбкую завороженность и нереальность сна. А вот медленно накаляющаяся атмосфера кабачка Бежара у Каролины чувствуется недостаточно. В этом смысле, интерпретация Каролины отсылает, по-моему, не столько к балету, сколько, по замечанию одного из комментаторов, к "движению каравана по пустыне с приходом в оазис в самое жаркое время дня".

Я также считаю, что Каролине не совсем удалась и передача нарастающей кульминации. Не помогли ни отсылка к хореографии Бежара, ни удачная дорожка в конце. Безусловно, ей не хватило темперамента и скорости (а может, и времени) для создания драматизма с тотальным катарсисом в финале. У неё не было того безумия страсти/страдания и впечатляющего освобождения/"умирания" в конце, что есть и в музыке Равеля, и в хореографии Бежара. Но по созданию духа возвышенной отстранённости и завороженности эта программа не имеет себе равных, на мой взгляд.

Как я уже упоминала в первой части, одиночникам проще и концептуально легче выбирать "Болеро" и его финальную часть для короткой программы. Хотя, мне думается, что катать "Болеро" без первой части и постепенного, неизбежного, даже обречённого, перехода в патетику и окончательное освобождение, просто нельзя.

Но с точки зрения спортивных задач, очевидно, можно акцентировать катание на второй части произведения, как это сделали, например, Плющенко (см. ч.1) и юная А.Сотникова (2012), которые тогда выделялись именно технической подготовкой. В их программах нет выразительной хореографической составляющей, которая, впрочем, даже отвлекала бы их от технических задач. Артистическая, нюансированная сторона выступления в этих программах играла, на мой взгляд, второстепенную роль, тем более, что темперамент этих фигуристов позволял выгодно преподнести финальный триумф музыки и техники.

В этом плане, одной из удачных коротких программ является "Болеро" Лизы Туктамышевой 2015 года (хореограф Юрий Смекалов, спасибо комментатору за "наводку").

Лиза гармонична в программе, поскольку у неё есть скорость, техническое совершенство и энергетика. А если дополнить это исполненным тройным акселем на мировом чемпионате, то сам громкий победительный финал становится более чем символическим. Возможно, можно было бы отработать движения рук, кистей, так как временами они приобретают характерные ориентальные черты. Но общее впечатление такое, что здесь важны не музыка, не хореография, а сама фигуристка с превосходной техникой, что, собственно, перевешивает всё. И это совсем неплохо, поскольку то, что она делает на льду технически, вполне гармонирует с концовкой "Болеро".

Далее: "Болеро" Камилы Валиевой

 

 

logoКаролина Костнер
logoЕлизавета Туктамышева