С началом чемпионата мира по футболу Майкл Олисе опубликовал у себя в соцсетях несколько фотографий. Снимки немедленно привлекли внимание — но не тем, чем обычно привлекают фото футболистов.
На них была зернистость, пиксельная сетка и едва заметные горизонтальные полосы — след телевизионной развёртки, а цвета и фигуры слегка «плыли».
Странность публикаций резонирует с тем, как вообще воспринимается Олисе — и внутри футбольного сообщества, и за его пределами. Вокруг него давно существует особый фанатский нарратив: игрок, который выглядит немного не от мира сего. Не в плохом смысле — скорее в смысле человека, живущего по собственной внутренней логике, которая не всегда считывается окружающими с первого раза.
Но именно в этом контексте зернистые ТВ-снимки, которые он постит вместо глянцевых фотосессий, приобретают дополнительный оттенок. Но откуда они взялись?
Одним из самых последовательных авторов этой эстетики считается парижский фотограф Флоренс Перне. Доподлинно неизвестно, были ли фотографии в аккаунте Олисе её работами или лишь визуально отсылали к ним, но на самой Флоренс стоит остановиться подробнее.
Как творца её сформировала городская спортивная культура. С детства она любила футбол и мечтала фотографировать матчи. Когда она начинала снимать, первым объектом была музыка, но ПСЖ всегда был у неё в голове. Первым мощным культурным воспоминанием стал чемпионат мира 2006 года и сборная Франции — образ, с которым она выросла. И это важная деталь: для Флоренс — девочки-подростка из Парижа, 2006-й год — это момент коллективного переживания большого события через телевизор.
В 2026 гуд у неё нет аккредитации на чемпионат мира. Она сама не стала её получать и сделала ставку на ограничение: превратила собственную гостиную в студию и начала фотографировать прямо с экрана телевизора. Зернистая текстура, пиксели, полосы развёртки — всё это не фильтры и не постобработка, а физическое свойство съёмки через экран. Результат моментально стал вирусным — и Олисе оказался среди поклонников.
Но у этой эстетики — куда более глубокие корни, чем кажется. И чтобы понять, откуда она взялась по-настоящему, нужно вернуться на полвека назад — в Лондон, в 1972 год, в квартиру бельгийского фотографа, у которого сломался телевизор.
Гарри Груйер родился в 1941 году в Антверпене — в строгой католической фламандской семье, где отец категорически запрещал ему становиться фотографом, считая это занятие греховным. Противостояние с отцом стало точкой отсчёта всей его биографии: бунт против среды и побег из родного города. Удивительно, как эта история перекликается с жизнью вратаря сборной Ирана Алиреза Бейранванда, но сейчас не об этом.
Изначально Груйер мечтал стать кинорежиссёром. Он учился в Школе кино и фотографии в Брюсселе, а затем перебрался в Париж, где работал внештатным оператором для фламандского телевидения. Кино не отпускало его: он ходил в кинотеатры почти каждый день, изучал Антониони — его кадрирование, чувство пространства, умение превращать паузу в высказывание. Позже Груйер скажет: «Смотря фильмы, я начал понимать композицию и движение… и постепенно открыл для себя, как видеть».
В конце 1960-х он впервые попал в Нью-Йорк — и это изменило всё. Открыв для себя поп-арт, Груйер понял, что общество потребления можно рассматривать через двойную оптику — с проницательностью и с юмором. Его вдохновляли Раушенберг, Лихтенштейн и Нам Джун Пайк. Именно Пайк — художник, первым превративший телевизионный экран в художественный объект, — указал Груйеру направление, которое тот разовьёт по-своему: не как концептуальный жест, а как живую, чувственную практику.
В 1970 году Груйер переехал в Лондон. Именно там случилось главное. В доме, где он жил, стоял еле работающий цветной телевизор. Играя с антенной и регулировками, он вдруг обнаруживал захватывающие цвета — и провёл несколько месяцев, следя за мировыми событиями в прямом эфире: от первых полётов Apollo до Олимпийских игр в Мюнхене, а также за американскими и британскими телесериалами и рекламой.
Речь шла о телевизоре на электронно-лучевой трубке — ЭЛТ. Его физика порождала особые искажения: фигуры людей могли искажаться, лица позеленеть. Эти дефекты, Груйер воспринял как художественный инструмент.
Он снимал искажённые изображения всего, что транслировал издыхающий телевизор: от британского сериала «Улица Коронации» до репортажей Би-би-си о трагедии на Мюнхенской Олимпиаде. Теракт, захват израильской сборной, гибель одиннадцати спортсменов — мир смотрел на это через мерцающий прямоугольник экрана, а Груйер снимал не событие, но её медийную оболочку.
Позже он скажет: «Я оказался в ситуации, очень похожей на уличную фотографию, где, по моему убеждению, хороший снимок — это вопрос контролируемого случая, своего рода маленькое чудо, которое возникает, когда ты восприимчив и сосредоточен. Будь у меня тогда больше технических средств, снимки, думаю, не были бы такими свежими — они стали бы просто результатом концептуального упражнения».
В общем-то так и родилась серия «TV Shots». Когда работы Груйера были впервые выставлены, их восприняли как неуважительное нападение на культуру телевидения и радикальный вызов конвенциям репортажной фотографии.
Абстрактная и экспериментальная фотография Груйера была одновременно пародией на репортажную журналистику текущих событий и поп-артовым исследованием повседневной жизни. Его работы документировали то, как миллионы людей переживали важнейшие мировые события — через экран телевизора.
Между Груйером 1972 года и Перне 2026-го — полвека. Но логика одна: экран не мешает фотографии, он её обогащает. Телевизор превращает любое событие в зрелище — в нечто, пропущенное через технологию, редакцию, сигнал. Снимая этот экран, фотограф снимает не спорт, а то, как мы его проживаем: дома, в тепле, в тревоге, с пультом в руках.
Подписывайтесь на мой блог в Telegram
Комментарии
"еще"
какое "еще"? она же вот, лет пять, как вышла
да ведь?
нраится