Три штриха к портрету хореографа: интервью с Сандрой Безик / Часть II

Этот пост написан пользователем Sports.ru, начать писать может каждый болельщик (сделать это можно здесь).

 Вторая часть интервью с Сандрой Безик. С первой частью можно ознакомиться здесь.

 Используемые в интервью сокращения те же:

МЛ — Михаил Лопатин

СБ — Сандра Безик

1. Олимпийский эпос Брайана Бойтано:

«Наполеон» (1987-88)

Прокат ПП на Олимпиаде-1988

МЛ: Произвольная программа Брайана Бойтано поставлена на музыку Кармайна Копполы к фильму Абеля Ганца «Наполеон» (1927), который был реконструирован историком Кевином Браунлоу и показан в 1980м году. Насколько мне известно, идея взять музыку Копполы принадлежала Мэриджейн Стонг, тем не менее, окончательное решение приняли именно Вы. Что вдохновило Вас в этой музыке? Что сделало ее тем совершенным «инструментом», с помощью которого Вы планировали реализовать Вашу основную задачу — по Вашим собственным словам, «раскрыть душу [фигуриста], раскрыть его мечту и его сердце»?

СБ: Я искала идею и музыку столь же сильную, как Брайан и его мечты. Я хотела, чтобы его мощь заполнила пространство катка, чтобы его величие стало осязаемым. Я хотела, чтобы зрители и судьи почувствовали то, что чувствовала я, когда оставалась с ним наедине на катке. Брайан жаждал бросить вызов и победить. Он был одержим. Музыка должна была отражать его собственную энергию.

Когда Мэриджейн Стонг дала мне послушать альбом «Наполеон», тренер Брайана Линда Ливер как раз уговаривала меня просто переработать программу прошлого года [для Олимпиады]. Мэриджейн считала, что Брайан должен совершить более серьезный скачок, и это придало мне решимости не только для работы над программой, но и для того, чтобы убедить в этом Брайана и Линду. Музыка к «Наполеону» имела тот набор мощи, динамичности, заряда и романтики, который, как я считала, сможет послужить его цели. Эта музыка полностью отражала одержимость Брайана.

МЛ: В какой мере для понимания программы важно знать сам фильм — его сюжет и образы? Скажем, музыка в эпизоде «нагого человека»* прямо перед финальным маршем, в котором, по Вашим собственным словам, «отражается истинная сущность человека под униформой: ранимая и беззащитная» (3:17 - 4:26), точно совпадает в фильме с эпизодом пленения главного героя и его заточения в тюрьме «Форт Карре». Музыка к тому же самому эпизоду фильма лежит в основе и «эпизода сомнений»* в первой половине программы (2:06 - 2:31), и квази-Брамсовского вступления (0:18 - 0:33). 

* Примечание: названия разделов программы взяты из автобиографии Сандры Безик «The passion to skate». Всего разделов (не считая вступления) шесть: 1) главный герой решительно отправляется на войну (0:34 - 2:05), 2) возвращение с войны и эпизод «сомнений» (2:06 - 2:31), 3) жестокость войны (2:31 - 2:49), 4) герой на балу, романтичный вальс (2:50 - 3:16), 5) эпизод «нагого человека», показывающий беззащитность и ранимость главного героя (3:17 - 4:26) и, наконец, 6) финальный победный марш (с 4:27 до конца).

Интересно, что связь между вступлением и эпизодом «нагого человека» подчеркнута и хореографически: оба раздела завершаются скольжением на одной ноге в арабеске:

В обоих случаях эта позировка предвещает решительный поворот в музыкальном сопровождении от приглушенных темных тонов к торжественному звучанию марша. Было ли это структурное соответствие продумано с самого начала или Вы придумано прямо на месте? Или же это и вовсе случайность?

СБ: Я не смотрела фильм. Я реагировала на музыку: увидела в ней то, что увидела, и почувствовала то, что почувствовала — вне каких-либо влияний со стороны. Сейчас намного проще получить доступ к материалам. Я всегда изучаю тот материал, с которым работаю, но, как правило, я не следую буквально за сюжетом того или иного фильма или балета. Чаще всего меня интересует эссенция вещи, объединенная со всем нашим личным подтекстом.

«Наполеон» Брайана не предназначался для отражения фильма или изображения самого Наполеона. Черты характера романтичного героя в униформе — честного, храброго, бесстрашного, сильного, дисциплинированного, страстного, но при этом контролирующего свои страсти — были теми чертами, которые я увидела в самом фигуристе. Меня вдохновляла драма его личного пути. Мы знали, что вся соревновательная карьера Брайана была сосредоточена в этих нескольких минутах: сделай или умри. Музыка тоже подарила нам эту драму. Скажем, мы обсуждали напряжение последней разминки в мужском турнире и то, как мы могли бы усилить это напряжение, заставить его «зазвенеть» еще сильнее, и подчинить его себе, просто стоя без движения в самом начале программы в течение 13 зловещих секунд. Большинство бы сломалось под этим давлением. Брайан вдохновлялся им.

Повтор той позиции, которую Вы упомянули, был сознательным: это небольшой мотив, показывающий целенаправленного человека на миссии. Но при повторе там есть изменение: постепенное усиление напряжения в его руках и теле, которое начинается в еще в кораблике и заканчивается при скольжении на ребре, когда на нем застывает его внешняя оболочка — его маска.

МЛ: Меня поражает, насколько хорошо вписаны в музыку и подчеркивают ее все важнейшие технические элементы программы, особенно прыжки. В некоторых случаях механика взаимодействия музыки и элемента вроде бы лежит на поверхности: в тот момент, когда фигурист оказывается у короткого бортика, происходит явная смена музыкального материала, которая как бы «сигнализирует» начало нового элемента — затем фигурист разгоняется, готовит прыжок и приземляет его точно в тот акцент, в который это было задумано хореографом. Другими словами, нарезка музыки и длительность элемента соотнесены между собой так, чтобы музыкальная кульминация и приземление прыжка совпали по времени. Это особенно заметно на первом прыжке (3Lz) и в каскаде 3F-3T:

3Lz

3F-3T

Но есть и другие, менее очевидные, случаи. Скажем, второй тройной аксель Брайана, который попадает точно на важнейший музыкальный поворот от «темной» атмосферы раздела «нагого человека» к торжественному мажору, предвосхищающему заключительный триумфальный марш:

второй 3A

Естественно, с учетом сложности прыжка, исполняемого к тому же во второй половине программы, музыка должна быть «подстроена» под нужды фигуриста, а не наоборот. Тем не менее, перед прыжком нет какого-то явного музыкального монтажа. Какой момент в музыке «сигнализировал» для фигуриста начало прыжкового элемента в данном случае? С помощью какого «фокуса» Вы заставили фигуриста прыгнуть в акцент, не пропустив ключевой музыкальный момент всей программы?

СБ: Музыка редактировалась, с одной стороны, в расчете на определенный технический набор, ритм программы и выносливость [фигуриста]. Еще она редактировалась с учетом определенного эмоционального развития. Она должна была удовлетворять обоим критериям. Наверное, именно здесь я делаю некоторую дополнительную работу. Только одного из этих качеств мне недостаточно. Музыка должна работать на обе стороны программы: прагматическую и эмоциональную. Когда нужно попасть в определенную ноту и это не решается средствами нарезки, мы просто двигаемся в обратном направлении и подгоняем все, что идет до элемента, так, чтобы элемент встал куда надо. Никаких компромиссов,

Нашим дополнительным преимуществом был тот факт, что мозг Брайана работает как компьютер. Мы ставили все элементы так, чтобы они располагались идеально как с технической, так и с музыкальной точки зрения, и он был очень дотошен в точности их исполнения. В этом я могла на него положиться. Не было никакого «фокуса». Он все точно знал и понимал, насколько меньшим будет эффект, если он не попадет в акцент и не соблюдет фразировку. Брайан был способен выдержать напряжение, возникающее из-за точного расположения технических элементов на определенные музыкальные акценты. Не все фигуристы так могут.

Перед вторым тройным акселем был момент, когда он протягивает руку к небу, как будто символически тянется к своей мечте. Этот момент укреплял для него самого его намерения и подчеркивал хронометраж прыжка. Этот жест был для него самого, не для зрителя.

2. Лирика и женственность Лу Чэнь:

Второй концерт Рахманинова (1995-96)

Прокат ПП на чемпионате мира 1996го года

МЛ: В стилистическом плане Рахманиновскую программу Лу Чэнь отделяет целая пропасть от эпического «Наполеона» Бойтано: мягкая лирика одной и агрессивно-милитаристский стиль второй; использование одного музыкального трека и одного настроения на всем протяжении программы — и широкий диапазон эмоций и музыкальных фрагментов; наконец, женственность — и маскулинность. Пожалуй, единственное, что их объединяет — наличие моментов «обнаженности», разоблачения: буквального в программе Лу Чэнь и скорее метафорического, душевного плана в программе Брайана (в разделе «нагого человека»)

момент «разоблачения» в программе Лу Чэнь

Не могли бы Вы поподробнее рассказать про этот ключевой жест программы? Какие смыслы и ассоциации он несет и что вдохновляло Вас?

СБ: Лулу тогда находилась в той фазе своей жизни, когда стало очевидно, что она переросла свои детскую скорлупу и жаждала цвести. Как и большинство юных фигуристов, которые растут, видя вокруг себя только тренировки, она была привязана к системе, в рамках которой ей было тяжело дышать и расти в эмоциональном плане. Я хотела дать ей программу, работу над которой она бы предвкушала с удовольствием, поскольку это было бы ее тайной, скрытой у всех на виду.

Я хотела, чтобы жест «разоблачения» символизировал для нее решительность и уверенность: осознание юной девушкой силы своей женственности, физической и духовной. Это было точкой контроля. В мире, в котором она чувствовала себя полностью контролируемой, где ей указывали, что ей надо делать, этот жест означал обретение контроля над самой собой.

Для меня обнаженность — раскрытие и особенно владение своей душой, своими мечтами и стремлениями — это одна из постоянных тем.

МЛ: Меня особенно впечатлил в программе Лулу тот факт, что в музыкальной нарезке Вы использовали только вторую часть, пропустив первую и третью части, в которых как раз звучит самый известный и узнаваемый материал концерта. В свете традиции постановок программ под этот концерт решение выглядит весьма необычно — впрочем, в 1995ом году никакой особой Рахманиновской «традиции» в фигурном катании еще и не существовало. Что побудило Вас отказаться от крайних частей концерта и сфокусироваться на его центральной части?

СБ: Второй части было вполне достаточно. Я смогла услышать и увидеть в ней ту историю, которую я хотела рассказать. Первая и третья части были слишком тяжеловесными и активными для моей идеи. Они были не столь личными, и они были «громче» Лулу. Сам факт их известности заставил меня думать, что присутствие в них самого Рахманинова задавит нежный дух Лулу. Кроме того, мне понравилось, что вторая часть концерта стала основой эстрадной песни «All by myself», сочиненной Эриком Карменом — это добавило новый, более современный, смысловой слой для секретного послания Лулу. Мне понравился потенциал подхода к кульминации (на втором тройном лутце) и смелость и уверенность, необходимые для того, чтобы завершить эту программу тихо. Я была очень благодарна за то, что Лулу и ее тренер согласились на такую совсем не «коммерческую» концовку.

МЛ: Развивая тему музыкального сопровождения — какими критериями Вы руководствовались при нарезке музыки, особенно когда решили пропустить проведение главной темы в начале программы, но зато вернулись к ней в самом конце? Руководствовались ли Вы необходимостью «подогнать» определенные элементы программы под соответствующие музыкальные фрагменты? Про просмотре мне показалось, что второй тройной лутц в программе Лулу (примерно так же, как второй тройной аксель в программе Брайана) был одним из таких ключевых моментов в техническом, эмоциональном и хореографическом плане. Были ли еще какие-то подобные моменты

второй тройной лутц

СБ: Музыка к программе Лулу редактировалась не с упором на технические элементы, как это было в случае с программой Брайана. У Брайана впечатляющие прыжки, поэтому они были использованы для эмоционального воздействия. Мой подход для Лулу должен был быть более тонким. Ее прыжки не предназначались для передачи эмоций, они были вплетены в хореографические фразы. В то время как программа Брайана была прямолинейной и очень американской в своей энергичной горделивости, как фейерверк, программа Лулу должна была стать погруженным в себя, терпеливым и неспешным «разворачиванием». Я хотела, чтобы нарезка музыки отражала бесспорную страстность (но без всякой бравады) Лулу. Подход к кульминации программы на втором тройном лутце была единственным "коммерческим" решением.

Ритм эмоционального развития программы в течение четырех минут был для меня решающим фактором, как и всегда. Когда я занималась редактурой музыки, я была сконцентрирована на нескольких ключевых маркерах. Во-первых, было важно дать время во вступлении на то, чтобы установить решительный, но при этом женственным, тон и атмосферу. Затем я хотела сильный подход к кульминации перед остановкой, чтобы зрители были подготовлены к тихому фрагменту. Момент с разоблачением должен был «дышать» и его ни в коем случае нельзя было торопить. Затем основная тема — песня — должна была иметь достаточно времени для того, чтобы прозвучать как следует. Нужно было достаточно времени для развязки в конце. Как итог, основная часть музыкальных жертв была принесена в начале, после вступления. Но я в любом случае предпочла бы придержать главную тему, не использовать ее в начале программы — с тем, чтобы тот момент, когда она наконец прорвалась, был особенно впечатляющим.

МЛ: Я вспоминаю Ваши высказывания из интервью разных лет о том, что программа Лулу во многом связана с «принятием красоты» и «взрослением». И, конечно, с обретением женственности -- то, о чем Вы говорили сейчас. Насколько Ваше хореографическое видение и стиль в целом зависят от гендерного аспекта (помимо их зависимости от индивидуальных качеств того или иного фигуриста)? И каким образом, на Ваш взгляд, фигурное катание, будучи очень консервативным в этом отношении видом спорта, работало и будет работать с этим аспектом? С точки зрения хореографа, видите ли Вы в данный момент или в будущем какие-то альтернативные пути, лежащие за пределами обычных гендерных рамок со стереотипными противопоставлениями маскулинного и фемининного, мягкой лирики и агрессивной мощи, закругленных и заостренных позиций и движений, и так далее?

СБ: Я ищу такие движения и положения тела, которые служили бы на пользу повествованию, но также и самому фигуристу. Я внимательно изучаю, что выглядит правдоподобным на их телах. В случае с Брайаном и музыкой к «Наполеону» я обнаружила, что чем минималистичнее и заостреннее его позиции и движения, тем более мощным становится его эффект присутствия на льду. Я сознательно старалась быть настолько минималистичной, насколько это было возможно в условиях соревнований, чтобы даже самый незначительный жест — скажем, резкий поворот головы — производил значительное впечатление и запоминался.

Моей первозадачей не было создать «маскулинное» движение как таковое. Но сама неприкрашенная чистота [движения] порождала маскулинность. Кроме того, для себя я составила правила относительно того, какие позиции будут выглядеть естественно. Этот человек в униформе точно не поднимет свои руки в пятую позицию. В двух медленных частях программы больше лирической «округлости» в движениях героя, но эти движения все равно без прикрас, так что они могут быть интерпретированы как «маскулинные». Его движения и позиции были сознательно классическими и «чистыми», потому что именно в них Брайан выглядел для меня самим собой.

Классическая фемининность позиций и движений Лулу — закругленных, лиричных, чувственных, но всегда с ощущением силы и уверенности в себе в глубине — была совершенно сознательной. Это было смыслом программы. Я хотела запечатлеть ту женственность, которая ей была бы доступна и которую она могла бы легко понять.

Чаще всего я не думаю о гендерной принадлежности того движения, которое я ставлю. Я использовала более закругленные позиции у мужчин, как и резкие, форсированные и заостренные движения у женщин. В процессе ответа на этот вопрос я начала понимать, что для меня все сводится в конечном счете к смыслу того или иного движения. В своей работе я тяготею к минималистичности. Я снимаю слои с движения до тех пор, пока не отыщу его суть. Иногда это приводит к ошибкам, потому что простейшие движения на деле сложнее всего исполнить с искренностью и должным воздействием. Они легко могут пропасть, если исполнитель не вкладывается в них. Их нельзя подделать.

В этом случае имеет значение скорее интерпретация и исполнение движения, чем движение само по себе. Всякое движение может быть исполнено мужественно, женственно, или гендерно нейтрально. Например, в программах Катарины Витт 1994го года (в «Robin Hood» и в некоторых частях «Where have all the flowers gone») были некоторые сознательно маскулинные движения. Но поскольку это была Катарина, ее сексуальность всегда очень ясно и громко давала о себе знать.

Наверное, я всегда естественным образом тяготела к более классическим гендерным представлениям и гетеросексуальным отношениям, но я открыта любой возможности. Мне кажется, важно не столько экспериментирование с гендерной выразительностью, сколько открытие неизведанных дорог. Любое выражение гендера будет побочным продуктом этого пути, а не его импульсом — если только именно это не было основной задачей программы, конечно.

Фигурное катание готово к любой возможной интерпретации, почему нет?

----------

Если бы я ставила соревновательную программу сейчас, я захотела бы попробовать что-то из того, что не пробовала раньше, но это было бы всегда ориентировано на потенциальный диапазон фигуриста. Кроме того, я всегда делаю обзор общей панорамы [стилей], чтобы мой фигурист и я смогли предложить что-то такое, что отличалось бы от остальных.

Я всегда стараюсь отыскать уникальный голос своего спортсмена, каким бы он ни был.

Продолжение следует...