«Балет на льду»: о новых течениях в хореографии фигуристов
Этот пост написан пользователем Sports.ru, начать писать может каждый болельщик (сделать это можно здесь).
Одним летним утром, Марина [Зуева] принесла на каток балетный журнал и развернула его на странице, где была изображена балерина с распростертыми руками, балансирующая на одном колене на спине своего партнера, сидевшего на корточках и выгнувшего спину. Никто из них еще не догадывался в то время, что это станет началом одного из самых запоминающихся элементов в истории канадских танцев на льду.
Из автобиографии Тессы Вирчу и Скотта Моира: «Tessa & Scott. Our journey from childhood dream to gold», p. 102
Ни для кого не секрет, что балет постоянно влиял и продолжает влиять на хореографию программ в фигурном катании — не только программ чисто танцевальных, но и тех, что ставятся для парников и одиночников. Откуда еще черпать вдохновение постановщикам, как не из сферы чистого танца, чистого искусства? Пример знаменитой поддержки Тессы Вирчу и Скотта Моира, которую они показали в произвольной программе на Олимпийских играх в Ванкувере в 2010 году — лишь один из многих. Источники вдохновения были самыми разными — от классического балета в духе Петипа и его последователей (см. бесчисленные постановки «Лебединого озера», которые продолжаются и по сей день) до новых ответвлений балетного искусства, и прежде всего — так называемого «contemporary dance» (современного танца). Совершенно не претендуя на какую-либо полноту освещения этой проблемы и даже на какой-либо профессионализм (которого у автора явно недостаточно), в этом посте я хотел бы только затронуть маленький фрагмент этой большой истории, сосредоточившись на нескольких программах олимпийского и пост-олимпийского периода (2014-17), в которых мне видятся следы пересечения хореографии с современными танцевальными тенденциями — с contemporary dance. Я сосредоточусь на четырех таких примерах (case studies, выражаясь на английский манер): в некоторых роль современного танца уже была подмечена специалистами; в некоторых, как мне кажется, это мало кто пока разглядел.
Прежде чем приступить к разбору, необходимо сказать несколько слов о самом течении contemporary dance (ballet). Это течение зародилось примерно в середине 20го века, на почвве классической балетной традиции. Хотя в качестве основателя этого течения, как правило, всеми отмечается роль грузинско-американского хореографа Джорджа Баланчина (одного из основателей Нью-Йоркского балета), истоки контемпа достаточно многослойны: важную роль сыграло и развитие техники классического балета, и отдельные исполнители и хореографы первой половины 20го века и, конечно, выдающиеся Парижские «Русские сезоны» Дягилева. Именно танцовщики и хореографы, работавшие с Дягилевым — такие как Нижинский, Нижинская, Фокин, Мясин и прочие — и оказали решающее влияние на самого Баланчина, а через него и на все балетное разитие второй половины 20го века. Сейчас «современный танец» — очень многослойное явление, включающее в себя множество течений, хореографических школ, выдающихся хореографов и исполнителей. Главное, что выделяет контемп на фоне классического балета — это особый хореографический «лексикон», особый набор движений, позиций, поддержек и прочее. Сколь бы ни были различны отдельные представители этого течения, их танец всегда можно отличить от традиционных «па» классического балета. Важное отличие этого течения еще и в том, что этот танец зародился и развивался именно на европейской и американской почвах — в отличие от классического балета, контемп до сих пор не очень востребован на отечественном рынке, что напрямую влияет и на ФК-постановки (все четыре case studies, разбирающихся ниже — из репертуара европейских и американских фигуристов, что не случайно).
Case study I: «Болеро» Каролины Костнер vs. Морис Бежар
Каролина практически каждый сезон радует хореографическими изысками. Взятый в этом сезоне «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси, скажем, недвусмысленно отсылает к одноименному балету Вацлава Нижинского. Хотя прямых «цитат» в танце Каро мне обнаружить и не удалось, некоторые отголоски необычной пластики и позиций поистине революционного танца Нижинского интуитивно ощущаются. Прошлогодние программы, особенно короткая, тоже изобилуют современными танцевальными движениями, аналоги которым при большом желании можно было бы отыскать в различных программах современного балетного стиля. Но программа, в которой роль цитат особенно велика — несомненно, Сочинская ПП под «Болеро» Мориса Равеля.
Основным источником вдохновения хореграфа Лори Николь стала, конечно, легендарная постановка Мориса Бежара, созданная еще в 1960 году и ставшая с тех пор «классикой» контемпа. Это балет для солиста, танцующего на возвышении (роль исполнялась представителями обоих полов), и сопровождающей его группы танцовщиков. При создании этого балета, Бежар вдохновлялся главным образом … брачными танцами птиц — отсюда необычная пластика, некоторая «механистичность» и «вне-человечность» танца, обилие повторяемых движений рук и корпуса, соответствующая сексуальная тематика танца, итд.
Начало программы Каролины, с плавным движением левой руки наверх и затем поворотом кисти вправо, явно копирует Бежаровское вступление, в котором подобные движения рук становятся центральным мотивом.
В дальнейшем цитируются отдельные позиции — особенно характерна «геометрическая» вертикальная позиция двух рук, согнутых в локте, параллельно друг другу.
Начало заключительной дорожки, с ее акцентированным "выпячиванием" груди вперед — еще одна цитата одной из вариаций балета.
«Болеро» — пример явного и хорошо узнаваемого цитирования. Вся программа, по-видимому, задумывалась как своеобразное «приношение» и дань уважения легендарному хореографу, на балетах которого было воспитано не одно поколение исполнителей и постановщиков.
Case study II: «Весна священная» Нейтана Чена vs. Пина Бауш
Нейтан Чен в последнее время редко балует поклонников изысканным балетным стилем, даже несмотря на свое балетное прошлое, однако в новой Олимпийской произвольной программе этого сезона определенные балетные аллюзии все-таки имеются. И это не случайно, ведь в центре программы стоит фрагмент из знаменитой «Весны священной» Стравинского: балета, который в свое время потряс мир, вызвал грандиозный скандал на премьере (в Париже в 1913 году), и во многом изменил историю не только музыкального, но и балетного искусства. Фрагмент, звучащий в программе Чена — «Пляска щеголих». В большинстве постановок этот танец представляет собой своеобразное «вытаптывание земли»: основное движение — это однообразные групповые прыжки на месте. Так и в оригинальной, более «фольклорного» плана, постановке Нижинского, и в позднейшей, более «животной» и открыто эротической, интерпретации того же Бежара (уберите детей подальше от экранов — символика Бежара не нуждается в лишних объяснениях).
У Чена музыка Стравинского начинается на вращении, которое затем переходит в дорожку шагов.
В начале дорожки балетные аллюзии сильнее всего: фигурист подпрыгивает на месте, параллельно скрещивая кисти рук в довольной интересной позиции. Явной цитаты мне обнаружить здесь не удалось, но ближе к подобной позиции подходит постановка немецкого хореографа второй половины 20го века Пины Бауш (о творчестве которой не так давно был снят документальный фильм Вима Вендерса): в ней та же идея группового «топтания» земли, с близкими позициями корпуса и рук у танцовщиц.
Обидно, что подобные балетные вставки в программах Чена — скорее редкость. Еще обиднее, что этот центральный (и очень удачный, на мой взгляд) номер обрамлен в этой программе невнятной лирикой крайних частей, явно уступающих ему и в музыкальном, и в танцевальном, отношениях.
Case study III: «Зеркало в зеркале» Шибутани/Шибутани vs. Кристофер Уилдон
Прошлогодняя произвольная программа брата и сестры Шибутани под композицию «Зеркало в зеркале» Арво Пярта совершенно покорила мое сердце: утонченная и давно мною любимая музыка эстонского композитора накладывается здесь на воздушную, но невероятно сложную в техническом плане, хореграфию Марины Зуевой (с которой начался этот пост) и ее команды. Балетные аналогии были найдены мною почти случайно, во время прослушивания композиции Пярта и просмотра программы Шибутани на youtube. Аналогии эти — с недавней постановкой молодого английского хореографа Кристофера Уилдона под ту же музыку, которая называется «После дождя» («After the rain»). Одна из версий этого балета, с которой мне удалось познакомиться, весьма необычна — она была записана двумя танцорами Нью-Йоркского балета ранним утром 12го сентября 2013го года … на крыше одного из небоскребов, и приурочена к годовщине великой Американской трагедии падения двух башен.
Помимо общего хореографического «языка», эти две постановки явно объединяет одна из центральных поддержек, в которой Майя Шибутани парит, стоя на колене своего брата.
Эта замечательная поддержка — очень близкая вариация одной из поддержек в концовке балета Уилдона, в которой партнер сначала держит партнершу на вытянутых вверх руках, затем опускает ее на плечо, после чего принимает позицию, описанную выше.
Разница между двумя поддержками есть, но она не очень существенна: правая нога партнерши в одном случае вытянута вперед, в другом — отклонена назад. Если это и не прямая цитата, то, по меньшей мере, очень близкая аналогия. Кажется неслучайным тот факт, что этот балет танцевался на американской сцене, а значит мог быть хорошо знаком и Марине Зуевой, и другим членам ее команды, и самим брату и сестре Шибутани.
Case study IV: Моцарт Пападакис/Сизерона vs. Килиан и Прельжокаж
Танцевальная пара Пападакис-Сизерон — главные и, пожалуй, единственные соперники Вирчу-Моир на грядущих Олимпийских играх — известна новаторством своих постановок и ориентированностью на современные балетные движения. Это новаторство хорошо видно в первом же программе, с которой они, по сути, ворвались в мир взрослых танцев — ПП 2014-15 года под 23ий фортепианный концерт Моцарта. Сама музыка Моцарта накладывает определенные обязательства перед постановщиком, ведь под нее был создан уже целый ряд незабываемых шедевров современного балетного искусства. В отношении пластики этой пары, их движений и позиций в этом танце, первая аналогия, которая приходит в голову — балет чешского хореографа (ныне уже заслуженного мэтра контемпа) Иржи Килиана, имеющий название «Маленькая смерть» (Petite mort) — балет о смерти и в ее буквальном смысле (отсюда шпаги в руках танцоров в начале), но прежде всего о «маленькой смерти» как эвфемизме… не буду разъяснять, чего, впрочем (опять же, уведите детей от экранов, когда будете гуглить).
Прямых цитат из Килиана в постановке Лозонов, опять же, практически нет — речь идет, повторюсь, об общей пластике и общей «модерновой» ориентированности танца. Небольшие сходства, тем не менее, то и дело проглядывают в отдельных позициях. Один такой пример — начало первой поддержки, ее начальная фаза, в которой Гийом сначала опускает Габи вниз, так что она почти касается льда, и только потом ставит ее на свои колени. Практически аналогичная позиция встречается и у Килиана.
Единственная, пожалуй, явная цитата в этом танце отсылает к другому балету на все ту же бессмертную музыку Моцарта (вернее, к одному из па-де-де этого балета) — «Парк» (Le Parc) Ангелина Прельжокажа: албанского по происхождению хореографа, который почти всю жизнь работал на Парижской сцене. Центральным и кульминационным моментом этого балета становится поцелуй, превращающий двух танцоров в единое целое — поцелуй, который начинается в статической позиции, но затем продлевается вращательным движением танцора, в котором мужчина и женщина объединяются в единое целое, превращаясь в единый страстный порыв.
Конечно, в танце Пападакис-Сизерона поцелуй такой длительности невозможен, но цитата в рамках заключительной вращательной поддержки читается очень легко, особенно если сравнить два стоп-кадра, которые приводятся ниже.
Этот символический «поцелуй», как и многие другие хореографические изыски Моцартовской программы, перешел и в новый произвольный танец под Лунную сонату Бетховена, которая, таким образом, естественным образом замыкает олимпийский цикл этой пары и подводит некую черту под неповторимым стилем, выработанным этой парой за последние три сезона.
Этот поцелуй подводит черту и под разрозненными рассуждениями данного поста, замыкая круг, ведущий от знаменитой поддержки Вирчу-Моир, показанной ими на Играх в Ванкувере в 2010 году, к поддержке той пары, которая будет противостоять канадскому дуэту в Пхенчхане через несколько месяцев.
В заключение остается только выразить некоторое сожаление, что тенденции современного танца, пустившие такие прочные корни в Европе и Америке, до сих пор плохо приживаются в России, и что побочным продуктом этого процесса является, к сожалению, некоторое хореографическое отставание, заметное в отечественных постановках, все еще ориентированных или на классический балетный стиль, или на несколько напыщенный и чересчур насыщенный внешним драматизмом стиль советских фигуристов, или же на «глубокомысленность» придумываемых либретто, которые призваны восполнить зияющую пустоту хореографии, отсутствие смысла чисто танцевального — самодостаточного взаимодействия музыки и движения.